К стилю художественных произведений значение эстетической. Жанры и образность в художественном стиле. Основные признаки художественной стилистики речи

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЯ

Для обозначения рассматриваемого явления помимо термина «художественный стиль» используют также термины «художественно-изобразительный стиль», «художественно-беллетристический стиль».

Кроме того, в последнее время в различных учебниках и справочниках нередко встречается термин «язык художественной литературы». Как и термин «разговорный язык», термин «язык художественной литературы» употребляется для того, чтобы отделить рассматриваемый стиль от литературного языка, вывести за его пределы.

Художественный стиль используется в эстетической сфере.

Более характерная для стиля форма речи – письменная.

Тип мышления, с которым связан стиль, – образное.

Тип социальной деятельности коллектива, который обусловил возникновение стиля, – словесная художественная деятельность.

Функция языка, которая наиболее характерна для стиля, – функция воздействия.

Функция стиля – создание словесных произведений искусства. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ЯЗЫКА

Для того чтобы охарактеризовать стиль «изнутри» (а не для того, чтобы отделить его от других стилей), привлекается эстетическая функция языка. Эстетическая функция языка – это эстетическая (художественная) мотивированность языковой формы.

Эстетическую функцию иногда называют поэтической, однако последний термин является неудачным по причине его внутренней формы: он устанавливает связь эстетической функции только с поэтическими произведениями, в то время как она реализуется и в прозе.

Эстетическая функция языка связана с внимательным отношением к языковой/речевой форме сообщения. Она разрушает автоматизм повседневной речи, привносит слова, которые не лежат на поверхности речевого сознания. Именно реализация эстетической функции языка превращает текст в произведение искусства. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ЯЗЫКА

Помимо того что реализация эстетической функции превращает текст в произведение искусства, обращение к этой функции позволяет доказать существование художественного стиля как одного из стилей литературного языка.

Как говорилось выше, некоторые ученые пытаются вывести художественный стиль за пределы литературного языка. Рассмотрим их аргументы.

1. У художественного стиля отсутствуют специфические языковые признаки.

Данное утверждение является излишне категоричным. С одной стороны, действительно, нельзя охарактеризовать художественный стиль по многим параметрам, которые используются при характеристике официально-делового, научного и разговорно-бытового стилей. Нельзя, в частности, установить жесткую связь художественного стиля с некоторыми типами синтаксических структур и сказать, например, что в нем преобладают очень распространенные, длинные предложения (как в официально-деловом стиле) или нераспространенные, очень короткие (как в разговорно-бытовом стиле). Современные технологии позволяют обратиться к очень большому массиву художественных текстов и высчитать среднее количество слов в предложении (оно, видимо, будет меньше, чем в официально-деловом стиле, и больше, чем разговорно-бытовом). Однако используя среднестатистические данные по этому параметру, будет сложно доказать, что «Война и мир» Л. Н. Толстого и «Незнайка в Солнечном городе» Н. Носова – это тексты художественного стиля (в первом случае слов будет значительно больше среднестатистического показателя, а во втором – значительно меньше). Нельзя также закрепить за художественным стилем конкретную форму лица (первого/второго/третьего) и т. д.

С другой стороны, можно, например, отметить, что в художественном стиле в целом много глаголов (их в два раза больше, чем в научном стиле, и в три раза больше, чем в официально-деловом; поэтому художественный стиль назвают глагольным). Как характерную черту стиля можно также выделить разнообразие грамматических форм. Так, упомянутые выше глаголы используются в формах всех трех времен, причем с очень разнообразными значениями (а не с одним или двумя, как в официально-деловом, научном стилях). Указанные признаки являются несколько абстрактными; однако, поскольку тексты художественного стиля (хорошие, «правильные» тексты) отличаются значительной степенью индивидуальности, его описание требует большей степени обобщения, абстрагирования, нежели описание других стилей. При ином подходе в характеристику художественного стиля пришлось бы включить значительную часть стилистики ресурсов.

Ученые, которые не признают художественный стиль как функциональную разновидность литературного языка, видимо, исходят во многом именно из положений стилистики ресурсов. В стилистике ресурсов стиль – это совокупность единиц, обладающих формальным сходством. В функциональной стилистке используется иной подход к формированию стилей, в частности обращается внимание на функции языковых единиц. Во многом именно функция объединяет языковые средства в систему, – и для художественного стиля это функция эстетического отображения действительности, или, проще говоря, эстетическая функция.

2. В художественных произведениях используются средства всех функциональных стилей.

Нельзя не согласиться с данным утверждением. При этом следует вспомнить, что все стили современного русского литературного языка являются в той или иной степени проницаемыми для элементов других стилей. Кроме того, единицы, характерные для других стилей, а также для других форм существования языка, включаются в художественные тексты в измененной функции.

Сопоставим функции отдельных вербальных средств в рамках исходных систем и в рамках художественного стиля.

Очевидно, что в тексте художественного стиля, который является тщательно подготовленным (а не спонтанным) и имеет письменную форму, именительный темы не нужен как заполнитель нежелательной паузы. Люди не пишут и не читают художественные тексты, чтобы закрепить/передать или получить научную информацию, в том числе посредством терминов. Писатели не применяют шаблоны официально-делового стиля для того, чтобы не задумываться о выборе синтаксической структуры, сочетаемости языковых единиц и тем самым упростить процесс создания художественных произведений.

Они не используют элементы территориальных диалектов и жаргонов для того, чтобы отдельные части текстов были понятны только представителям одной социальной группы или жителям одного региона.

Итак, в художественном стиле могут встречаться языковые единицы, характерные для других стилей, и даже единицы, которые выходят за пределы литературного языка. При этом они используются не в своей первичной функции, а в эстетической (функции эстетического воздействия). Таким образом, не стоит говорить о «смешении стилей» в художественном тексте, если слово «стиль» используется для обозначения функционального стиля. Словосочетание «смешение стилей» применительно к художественному тексту может рассматриваться только как наименование частного стилистического приема, который заключается в соединении языковых единиц с разной стилистической окраской. Причем, поскольку остается опасность буквального толкования термина «смешение стилей», лучше заменять его синонимом «стилистический контраст».

Использование в художественном тексте некоторых иностилевых и внелитературных единиц в их исходной функции является невозможным, поскольку значения этих единиц (специальных терминов, диалектных и жаргонных слов) обычному читателю просто неизвестны (т. е. с их помощью нельзя точно и ясно обозначить явление, упростив при этом восприятие смысла высказывания, и т. п.).

Между тем отбор языковых средств для художественного текста должен быть не просто эстетически мотивированным, – он должен обеспечивать понятность этого текста (разумеется, оценивая степень понятности/непонятности того или иного произведения, следует ориентироваться на читателя, владеющего художественным стилем). Если литературное произведение не вполне понятно читателю, оно в той или иной степени теряет свою художественную ценность.

Например, в начале XX века существовала группа поэтов, которые занимались экспериментами с языковой формой. Их произведения по-своему интересны, однако существует, пожалуй, относительно немного людей, которые бы получали от прочтения этих произведений большое эстетическое удовольствие. Во всяком случае в истории русской литературы соответствующим авторам не отводится такого же места, как, например, А. С. Пушкину, Ф. И. Тютчеву или С. А. Есенину. В качестве примера используем стихотворение В. В. Хлебникова:

Мы чаруемся и чураемся. Там чаруясь, здесь чураясь, То чурахарь, то чарахарь, Здесь чуриль, там чариль. Из чурыни взор чарыни. Есть чуравель, есть чаравель. Чарари! Чурари!Чурель! Чарель! Чареса и чуреса. И чурайся и чаруйся.

В результате многие нехудожественные единицы попадают в художественное произведение только после некоторой адаптации.

В частности, писатели разъясняют непонятные / не вполне понятные слова. Это помогает читателю осознать не только их буквальное значение, но и художественную роль. С целью разъяснения авторами могут использоваться различные средства; например, конструкции с пояснительным значением: Целую неделю я гляжу на полосу бледного неба меж высокими берегами, на белые склоны с траурной каймой, на «пади» (ущелья), таинственно выползающие откуда-то из тунгусских пустынь (В. Г. Короленко); постраничные сноски:

Иногда разъяснить значение слова позволяет контекст:

А у самой земли – ниц Спелая земляница, Ягода земляница Ото всех хоронится.

(С. Тишкина)

Авторы художественных произведений нередко обращаются к средствам разговорно-бытового стиля. При этом данные средства подвергаются тщательному отбору и обработке (даже если включаются в реплики персонажей), т. к. в ином случае, приобретая письменную форму, они могут с трудом воспринимаются нашим сознанием. В частности, это касается конструкций, которые отличаются значительной степенью аграмматизма (бессвязности, грамматической неупорядоченности): Аптека не скажете где сойти. Отклонения от общей закономерности встречаются, например, если автору необходимо изобразить поток сознания, различные психические аномалии и т. п. Но следует все же заметить, что большие фрагменты текста, написанные в соответствующей манере, могут быть достаточно сложны для восприятия. В качестве иллюстрации можно привлечь перевод романа Э. Елинек «Дикость», где нередко отсутствуют формальные средства межфразовой связи. ТРОПЫ И ФИГУРЫ РЕЧИ. СТИЛИСТИЧЕСКИ ОКРАШЕННЫЕ ЕДИНИЦЫ

1. Тропы и фигуры речи по праву считаются отличительной чертой художественного стиля.

Вспомним определения соответствующих понятий.

Троп – слово, использованное в переносном значении.

Фигура речи (или иначе – стилистическая фигура) – оборот речи, особое синтаксическое построение, которое создается по определенной схеме (например, именительный темы, синтаксический параллелизм и т. п.).

Фигуры и тропы участвуют в формировании художественного образа, в создании художественной системы конкретного произведения, т. е. используются в эстетической функции. Это отличает их от тех тропов и фигур, которые мы находим в разговорно-бытовом и публицистическом стилях, где они используются с целью вполне конкретного воздействия на адресата.

Несмотря на то что тропы являются характерным признаком художественного стиля в целом, некоторые художественные тексты могут строиться без их использования. Образность такие тексты получают, как правило, за счет своей предметной точности, а также за счет использования стилистических фигур.

Отсутствие тропов в тексте обозначается термином «автология». Наличие тропов в тексте называется созвучным термином «металогия».

2. Аналогичная ситуация наблюдается и в области стилистической окраски. Художественный стиль в целом отличается экспрессивностью: в нем широко используются эмоционально маркированные единицы, применяются контрастные в функциональном отношении (и, как следствие, экспрессивные) слова, их формы и т. д.

При этом в создании художественных образов могут участвовать функционально и эмоционально нейтральные средства языка. В сфере эстетического отображения действительности они также являются стилистически значимыми.

Художественный стиль обслуживает особую сферу человеческой деятельности – сферу словесно-художественного творчества. Как и остальные стили, художественный выполняет все важнейшие социальные функции языка:

1) информативную (читая художественные произведения, мы получаем сведения о мире, о человеческом обществе);

2) коммуникативную (писатель общается с читателем, передавая ему свое представление о явлениях действительности и рассчитывая на ответную реакцию, причем в отличие от публициста, обращающегося к широким массам, писатель обращается к тому адресату, который способен его понять);

3) воздействующую (писатель стремится вызвать у читателя эмоциональный отклик на свое произведение).

Но все эти функции в художественном стиле подчинены главной его функции – эстетической , заключающейся в том, что действительность воссоздается в литературно-художественном произведении через систему образов (персонажей, явлений природы, обстановки и т. д.). У каждого значительного писателя, поэта, драматурга – свое собственное, оригинальное видение мира, и для воссоздания одного и того же явления разные авторы используют различные языковые средства, специальным образом отобранные, переосмысленные. В. В. Виноградов отмечал: «…Понятие «стиля» в применении к языку художественной литературы наполняется иным содержанием, чем, например, в отношении стилей делового или канцелярского и даже стилей публицистического и научного... Язык художественной литературы не вполне соотносителен с другими стилями, он использует их, включает их в себя, но в своеобразных комбинациях и в преобразованном виде...»

Художественной литературе, как и другим видам искусства, присуще конкретно-образное представление жизни в отличие, например, от абстрагированного, логико-понятийного, объективного отражения действительности в научной речи. Для художественного произведения характерны восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности. Автор стремится передать, прежде всего, свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного явления. Для художественного стиля речи типично внимание к частному и случайному, за которым прослеживается типичное и общее. Мир художественной литературы – это «перевоссозданный» мир, изображаемая действительность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, а значит, в художественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент. Вся окружающая действительность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в этом мире: его предпочтения, осуждения, восхищение и т. д. С этим связаны эмоциональность, экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля. Как средство общения художественная речь имеет свой язык – систему образных форм, выражаемую языковыми и экстралингвистическими средствами. Художественная речь наряду с нехудожественной составляют два уровня национального языка. Основой художественного стиля речи является литературный русский язык. Слово в этом функциональном стиле выполняет номинативно-изобразительную функцию.

Лексический состав и функционирование слов в художественном стиле речи имеют свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность данного стиля, прежде всего, входят образные средства литературного языка, а также слова, реализующие в контексте свое значение. Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни. Например, Л. Н. Толстой в романе «Война и мир» при описании батальных сцен использовал специальную военную лексику. Значительное количество слов из охотничьего лексикона мы найдем в «Записках охотника» И. С. Тургенева, в рассказах М. М. Пришвина, В. А. Астафьева. В «Пиковой даме» А. С. Пушкина много слов, связанных с карточной игрой и т. д.

В художественном стиле очень широко используется многозначность слова, что открывает в нем дополнительные смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. На первый план в художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи – как социально обобщенные понятия, в художественной речи выступают как конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили функционально дополняют друг друга. Например, прилагательное «свинцовый» в научной речи реализует свое прямое значение (свинцовая руда, свинцовая пуля), а в художественной образует экспрессивную метафору (свинцовые тучи, свинцовая ночь, свинцовые волны). Поэтому в художественной речи важную роль играют словосочетания, которые создают некое образное представление.

Синтаксический строй художественной речи отражает поток образно-эмоциональных авторских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все разнообразие синтаксических структур. Каждый автор подчиняет языковые средства выполнению своих идейно-эстетических задач. В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм, обусловленные художественной актуализацией, то есть выделением автором какой-то мысли, идеи, черты, важной для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм. Особенно часто этот прием используется для создания комического эффекта или яркого, выразительного художественного образа.

По разнообразию, богатству и выразительным возможностям языковых средств художественный стиль стоит выше других стилей, является наиболее полным выражением литературного языка. Особенностью художественного стиля, его важнейшим признаком является образность, метафоричность, что достигается использованием большого количества стилистических фигур и тропов.

Тропы – это слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. Основные виды тропов следующие

Метафора – троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака: И тьмой и холодом объята душа усталая моя. (М. Ю. Лермонтов)

Метонимия – вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом: Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой. (А. С. Пушкин). Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, в то время как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса и т. д.), метафора же основана на замене «по сходству».

Синекдоха – один из видов метонимии, который представляет собой перенесение значения одного предмета на другой по признаку количественного соотношения между ними: И слышно было до рассвета, как ликовал француз. (М. Ю. Лермонтов).

Эпитет – слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Эпитет выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием (горячо любить) , именем существительным (веселья шум) , числительным (вторая жизнь).

Гипербола – троп, основанный на явном и намеренном преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли: У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением (Н. В. Гоголь).

Литота – образное выражение, приуменьшающее размеры, силу, значение описываемого: Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка… (А. С. Грибоедов). Литоту также называют обратной гиперболой.

Сравнение – троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения – выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства: Анчар, как грозный часовой, стоит – один во всей вселенной (А. С. Пушкин).

Олицетворение – троп, в основе которого лежит перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные: Утешится безмолвная печаль, и резвая задумается радость (А. С. Пушкин).

Перифраз – троп, в котором прямое название предмета, человека, явления заменяется описательным оборотом, где указываются признаки не названного прямо предмета, лица, явления: царь зверей (лев), люди в белых халатах (врачи) и т. д.

Аллегория (иносказание) – условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Ирония – троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному: Где уж нам, дуракам, чай пить. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется.

Сарказм – один из видов сатирического изобличения, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на намеренном обнажении подразумеваемого: Бесконечны лишь Вселенная и глупость человеческая. Хотя насчет первой у меня имеются сомнения (А. Эйнштейн). Если больной очень хочет жить, врачи бессильны (Ф. Г. Раневская).

Стилистические фигуры – это особые стилистические обороты, выходящие за рамки необходимых норм для создания художественной выразительности. Необходимо подчеркнуть, что стилистические фигуры делают речь информационно избыточной, но эта избыточность нужна для выразительности речи, а значит, для более сильного воздействия на адресата. К стилистическим фигурам относят:

Риторическое обращение – придание авторской интонации торжественности, иронии и т. д .: А вы, надменные потомки… (М. Ю. Лермонтов)

Риторический вопрос – это особое построение речи, при котором утверждение высказывается в форме вопроса. Риторический вопрос не требует ответа, а лишь усиливает эмоциональность высказывания: И над отечеством свободы просвещенной взойдет ли наконец желанная заря? (А. С. Пушкин).

Анафора – стилистическая фигура, состоящая в повторении сродных звуков, слова или группы слов в начале каждого параллельного ряда, то есть в повторении начальных частей двух и более относительно самостоятельных отрезков речи (полустиший, стихов, строф или прозаических отрывков):

Не напрасно дули ветры,
Не напрасно шла гроза (С. А. Есенин).

Эпифора – стилистическая фигура, заключающаяся в повторении одних и тех же слов в конце смежных отрезков речи. Нередко эпифора используется в поэтической речи в виде одинаковых или аналогичных окончаний строф:

Милый друг, и в этом тихом доме
Лихорадка бьет меня,
Не найти мне места в тихом доме
Возле мирного огня (А. А. Блок).

Антитеза – риторическое противопоставление, стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом: Кто был никем, тот станет всем!

Оксюморон – стилистическая фигура или стилистическая ошибка, которая представляет собой сочетание слов с противоположным значением (то есть сочетание несочетаемого). Для оксюморона характерно намеренное использование противоречия для создания стилистического эффекта:

Градация – группировка однородных членов предложения в определенном порядке: по принципу нарастания или ослабления эмоционально-смысловой значимости : Не жалею, не зову, не плачу… (С. А. Есенин)

Умолчание – намеренное прерывание речи в расчете на догадку читателя, который должен мысленно завершить фразу: Но слушай: если я должна тебе… кинжалом я владею, я близ Кавказа рождена… (А. С. Пушкин).

Многосоюзие (полисиндетон) – стилистическая фигура, состоящая в намеренном увеличении количества союзов в предложении, обычно для связи однородных членов. Замедляя речь паузами, многосоюзие подчёркивает роль каждого из слов, создавая единство перечисления и усиливая выразительность речи: И для него воскресли вновь: и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь (А. С. Пушкин).

Бессоюзие (асиндетон) – стилистическая фигура: построение речи, при котором союзы, соединяющие слова, опущены. Асиндетон придаёт высказыванию стремительность, динамичность, помогает передать быструю смену картин, впечатлений, действий: Швед, русский, рубит, колет, режет, бой барабанный, клики, скрежет… (А. С. Пушкин).

Параллелизм – стилистическая фигура, представляющая собой расположение тождественных или сходных по грамматической и семантической структуре элементов речи в смежных частях текста. Параллельными элементами могут быть предложения, их части, словосочетания, слова:

В синем небе звёзды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идёт,
Бочка по морю плывёт (А. С. Пушкин).

Хиазм – стилистическая фигура, заключающаяся в крестообразном изменении последовательности элементов в двух параллельных рядах слов: Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве (К. С. Станиславский).

Инверсия – стилистическая фигура, состоящая в нарушении обычного (прямого) порядка слов: Да, мы дружны были очень (Л. Н. Толстой).

В создании художественных образов в литературном произведении участвуют не только изобразительно-выразительные средства, но и любые единицы языка, отобранные и организованные так, что приобретают способность активизировать читательское воображение, вызывают определенные ассоциации. Благодаря особому использованию языковых средств, описываемое, обозначаемое явление утрачивает черты общего, конкретизируется, превращается в единичное, частное – то единственное, представление о котором запечатлевается в сознании писателя и воссоздается им в художественном тексте. Сравним два текста:

Дуб, род деревьев семейства буковых. Около 450 видов. Произрастает в умеренном и тропическом поясах Северного полушария и Южной Америки. Древесина прочная и долговечная, с красивым рисунком на разрезе. Лесообразующая порода. Дуб черешчатый (высота до 50 метров, живет от 500 до 1000 лет) образует леса в Европе; дуб скальный – в предгорьях Кавказа и Крыма; дуб монгольский растет на Дальнем Востоке. Дуб пробковый культивируется в субтропиках. Кора дуба черешчатого используется для лечебных целей (содержит вяжущие вещества). Многие виды декоративны (Энциклопедический словарь).

На краю дороги стоял дуб. Вероятно, в десять раз старше берез, составляющих лес, он был в десять раз толще и в два раза выше каждой березы. Это был огромный, в два охвата дуб, с обломанными давно, видно, суками и с обломанной корой, заросшей старыми болячками. С огромными своими неуклюже, несимметрично растопыренными руками и пальцами, он старым, сердитым и подозрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца (Л. Н. Толстой «Война и мир»).

И в том, и в другом тексте описывается дуб, но если в первом речь идет о целом классе однородных предметов (деревьях, общие, существенные признаки которых представлены в научном описании), то во втором говорится об одном, конкретном дереве. При чтении текста возникает представление о дубе, олицетворяющем погруженную в себя старость, противопоставляемую «улыбающимся» весне и солнцу березам. Конкретизируя явления, писатель прибегает к приему олицетворения: у дуба огромные руки и пальцы , он выглядит старым, сердитым, презрительным уродом . В первом тексте, как это и свойственно научному стилю, слово дуб выражает общее понятие, во втором передает представление конкретного человека (автора) о конкретном дереве (слово становится образом).

С точки зрения речевой организации текстов художественный стиль оказывается противопоставленным всем остальным функциональным стилям, поскольку выполнение эстетической функции, задачи создания художественного образа позволяют писателю использовать средства не только литературного языка, но и общенародного (диалектизмы, жаргонизмы, просторечие). Следует подчеркнуть, что применение внелитературных элементов языка в художественных произведениях должно отвечать требованиям целесообразности, умеренности, эстетической ценности. Свободное обращение писателей к языковым средствам различной стилистической окраски и различной функционально-стилевой соотнесенности может создать впечатление «разностильности» художественной речи. Однако это впечатление поверхностно, так как привлечение стилистически окрашенных средств, а также элементов других стилей подчинено в художественной речи выполнению эстетической функции: они используются с целью создания художественных образов, реализации идейно-художественного замысла писателя. Таким образом, художественный стиль, как и все остальные, формируется на основе взаимодействия экстралингвистических и лингвистических факторов. К экстралингвистическим факторам относятся: сама сфера словесного творчества, особенности мировосприятия писателя, его коммуникативная установка; к лингвистическим: возможность использования разнообразных единиц языка, которые в художественной речи претерпевают различные трансформации и становятся средством создания художественного образа, воплощения авторского замысла.

Роды, жанры и композиция в художественном стиле

По сходству основных признаков художественные произведения объединяются в три больших группы, которые называют литературными родами:

Существуют и литературные жанры. Любому человеку многие из них знакомы с детства:

сказка,
рассказ,
поэма,
стихотворение,
басня и др.

Как правило, литературный жанр в художественном произведении определяет:

объем текста (ср. объем рассказа, повести и романа),
отбор фактов (в основе жанра рассказа, например, как правило, лежит один какой-либо эпизод из жизни героев).

В фольклорных жанрах используются стандартные конструкции зачина (жили-были) и концовки (и я там был…), характеристики героев (губы алые, глаза ясные, очи черные или голубые) и т.д.

Существуют разные подходы к анализу художественного текста.

Литературоведческий подход предполагает выявление темы, идеи, системы образов, композиции, изучение жанровых особенностей произведения. Изучение языка художественного произведения подчинено задачам содержания.

Лингвистический анализ художественного текста обращается к языковым структурам произведения, и от их изучения идет к постижению содержания художественного текста.

Тропы — это образные обороты речи, в которых слова и выражения употреблены в переносном значении.

Образные слова и выражения позволяют читателю глубже проникнуть в художественный мир автора, тоньше почувствовать ту гамму чувств и мыслей, которая наполняла его в период создания художественного текста, заставляют задуматься читателя, увидеть новые черты и грани изображаемого, глубже понять смысл произведения.

Тропы вам хорошо знакомы: эпитеты, сравнения, метафоры, олицетворения, аллегории, художественный символ, метонимия, синекдоха, гипербола, литота.

В отличие от тропов, задача которых обогатить мысль новым образным содержанием, стилистические фигуры способствуют эмоциональному воздействию на читателя, усиливая выразительность художественного слова. К ним относят: антитезу, оксюморон, градацию, параллелизм, анафору и т.д.

В художественных текстах выделяется речь героев и речь автора . И то и другое имеет огромное значение в создании художественного образа.

Границы использования языковых средств в литературном произведении достаточно свободны. Поэтому в стиле художественной литературы нельзя говорить о специфических лексических, морфологических или синтаксических средствах. В выборе слов и построении предложений автор может, как уже говорилось, использовать все средства общенародного языка.

Материалы публикуются с личного разрешения автора — к.ф.н. О.А.Мазневой (см. «Наша библиотека»)

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

ЛЕКЦИЯ 10. СТИЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Отношение языка художественной литературы к системе функциональных стилей современного русского языка

Художественный стиль речи – один из функциональных стилей, характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведений искусства. Конструктивный принцип ХСР – контекстуальный «перевод» слова-понятия в слово-образ; специфическая стилевая черта – художественно-образная речевая конкретизация.

Вопрос о языке художественной литературы и его месте в системе функциональных стилей решается неоднозначно: одни исследователи (В.В. Виноградов, Р.А. Будагов, И.Р.Гальперин, М.Н. Кожина, А.Н. Васильева, Б.Н. Головин) включают в систему функциональных стилей особый художественный стиль, другие (Л.Ю. Максимов, К.А. Панфилов, ММ. Шанский, Д.Н. Шмелев, В.Д. Бондалетов) считают, что для этого нет оснований. В качестве аргументов против выделения стиля художественной литературы приводятся следующие: 1) язык художественной литературы не включается в понятие литературного языка; 2) он многостилен, незамкнут, не имеет специфических примет, которые были бы присущи языку художественной литературы в целом; 3) у языка художественной литературы особая, эстетическая функция, которая выражается в весьма специфическом использовании языковых средств.

Язык художественной литературы и литературный язык ¾ понятия не тождественные. Взаимоотношения между ними довольно сложные. В языке художественной литературы наиболее полно и ярко отражаются лучшие качества литературного языка, это его образец, на который равняются в отборе и употреблении языковых средств. Вместе с тем язык художественной литературы во многих случаях выходит за пределы литературного языка в область языка национального, общенародного, используя все его стилистические ресурсы, от самых «низких» до самых «высоких». Он может включать в себя языковые черты и даже целые фрагменты различных функциональных стилей (научного, официально-делового, публицистического, разговорного). Однако это не «смешение» стилей, так как употребление языковых средств в художественной литературе обусловлено авторским замыслом и содержанием произведения, т.е. стилистически мотивировано. Элементы других стилей в художественном произведении используются в эстетической функции, а не в той, которую они выполняют в стиле-источнике.

Язык художественной литературы, несмотря на стилистическую неоднородность, несмотря на то, что в нем ярко проявляется авторская индивидуальность, все же отличается рядом специфических особенностей, позволяющих отграничить художественную речь от любого другого стиля.

Особенности языка художественной литературы в целом определяются несколькими факторами. Ему присуща широкая метафоричность, образность языковых единиц почти всех уровней, наблюдается использование синонимов всех типов, многозначности, разных стилевых пластов лексики . «Все средства, в том числе нейтральные, призваны служить здесь выражению системы образов, поэтической мысли художника». В художественном стиле (по сравнению с другими функциональными стилями) существуют свои законы восприятия слова. Значение слова в большей степени определяется целевой установкой автора, жанровыми и композиционными особенностями того художественного произведения, элементом которого является это слово: во-первых, оно в контексте данного литературного произведения может приобретать художественную многозначность, не зафиксированную в словарях, во-вторых, сохраняет свою связь с идейно-эстетической системой этого произведения и оценивается нами как прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, трагическое или комическое.

Специфической особенностью слова является актуализация внутренней формы (Г.О.Винокур), когда средства языка, в частности лексические, и их значения оказываются той основой, отталкиваясь от которой художник создает поэтическое слово-метафору, целиком «повернутую» к теме и идее конкретного художественного произведения. При этом метафорическое значение слова нередко может быть понято и определено лишь по прочтении всего произведения, т.е вытекает из художественного целого.(Н: «Война и мир»).

Формирование значения худож. слова в широком контексте целого произведения отмечал Б.А.Ларин. Он же выявил системную взаимосвязь слова с другими словами художественного целого при выражении сквозной поэтической мысли-идеи, т.е. лейтмотива произведения. Такое свойство поэтического слова Б.А.Ларин называет «комбинаторными приращениями смысла».

Понятия внутренней форм худож. слова и комбинаторных приращений смысла тесно связаны с понятием «общей образности» (А.М.Пешковский), которая заключается в том, что все языковые единицы того или иного художественного произведения направлены на выражение худож. образа, являясь в то же время строго эстетически и стилистически мотивированными и оправданными, в связи с чем устранение из текста какого-либо одного слова уже ведет к «облысению» образа (выражение А.М.Пещковского). То же касается и видоизменения форм слова, что ярко показано Г.О.Винокуром на примере невозможности изменения слова рыбка на рыба в заглавии и тексте пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке».

По В.В.Виноградову, худож. слово двупланово. Смысловая структура слова «расширяется и обогащается теми художественно-изобразительными «приращениями»,которые развиваются в системе целого эстетического объекта. (Виноградов В.В.) Более общим оказывается понятие художественно-образной речевой конкретизации(Кожина М.Н.), т.е. системной взаимосвязи языковых единиц как составных элементов целого, обусловленной идейно-образным содержанием и реализующей эстетическую функцию в результате «перевода» слова-понятия в слово-образ, направленного на активизацию воображения читателя . Причем это реализуется именно в условиях специальной речевой организации: не только за счет связей близко расположенных языковых единиц, как правило, отличающихся индивидуальностью и неповторимостью их сочетаний, но и дистантно расположенных, т.е. как узкоконтекстных, так и ширококонтекстных. Важно, что в создании и выражении специфики художественного стиля, в реализации эстетической функции языка, в способах художественно-образной речевой конкретизации большую роль играют не только стилистически окрашенные, но и нейтральные языковые средства, которые приобретают новые качества, становятся элементами искусства.

Н: «Капитанская дочка» А.С.Пушкина:

Урядник привел меня в избу, стоявшую на высоком берегу реки, на самом краю крепости…Савельич стал в ней распоряжаться; я стал глядеть в узенькое окошко. Передо мною простиралась печальная степь. Наискось стояло несколько избушек; по улице бродило несколько куриц. Старуха, стоя на крыльце с корытом, кликала свиней, которые отвечали ей дружелюбным хрюканьем. И вот в какой стороне осужден я был проводить свою молодость!

Этот небольшой отрывок из нескольких предложений представляет весьма яркую образную картину и той обстановки отдаленной маленькой крепости, в которой очутился молодой Гринев, и его настроение и переживания в связи с назначением в эту глухую сторону. Несмотря на то, что здесь почти отсутствуют тропы, создается отчетливый зрительно-психологический образ. Этому способствует лаконизм выражения, отбор точных и емких, к тому же единичных и тем самым более выразительных определений (узенькое окошко, печальная степь, несколько избушек, несколько куриц, дружелюбное хрюканье).

Структуре художественного произведения свойственна многоплановость. Исследователи заметили, что изобразительно выразительные языковые средства находятся в прямой зависимости прежде всего от функционально-смысловых типов речи ¾ описания, повествования, рассуждения: в художественном тексте изображение портретов героев и их рассуждения передаются разными лексическими и синтаксическими средствами. Исследования М.М. Бахтина показали, что прозаическое произведение по самой своей сути диалогично: в нем звучат голоса автора и персонажей, которые необычайно сложно соотносятся друг с другом. Поэтому для лингвистов принципиально важным становится рассмотрение того, какими способами изображается речь героев и как происходит взаимодействие ее с речью повествователя. В прямой зависимости от противопоставления речи героев авторской находится стилистическое использование в тексте элементов разговорного, официально-делового и научного стилей. Таким образом, создается особая языковая структура, включающая иногда целые фрагменты различных функциональных стилей. В структуре художественного произведения обычно выделяется авторская речь, прямая, несобственно-авторская и несобственно-прямая.

В прямой речи наиболее активно проявляется разговорный стиль. Авторская речь, отражающая внешнюю по отношению к автору действительность, строится с преобладанием книжно-письменных элементов. В несобственно-авторской и несобственно-прямой речи в различных пропорциях сочетаются собственно авторская речь и речь персонажей. Кроме того, существующие в художественной литературе многочисленные стилистические разновидности во многом объясняются и выделением в рамках стиля художественной литературы трех подстилей: прозаического, поэтического, драматургического. Таким образом, ни в каком другом функциональном стиле не наблюдается подобного глубокого взаимодействия всех стилистических ресурсов. Однако в рамках художественного произведения используются лишь отдельные элементы других стилей, большая же их часть не получает здесь широкого отражения. К тому же, в художественной речи такие элементы функционируют в особой, эстетической, функции, подчиняясь закону эстетической организации содержания и формы.

ПАТЕТИЧЕСКОЕ (производное от «пафос») - эстетическая категория, отражающая наличие явлений, реальных и художественных, в которых в яркой, действенной форме выражается определенный пафос. Термин пафос может относиться как к жизненному и художественному содержанию, так и к средствам его воплощения. Аристотель в «Риторике» указывал, что ораторский «стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувства…» (букв. patheticon - патетичен). Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном» уже рассматривал патетическое как самостоятельное эстетическое качество, отличное от возвышенного, хотя иногда и примыкающее к нему. Он же определил особенности патетического стиля художественной речи. Ф. Шиллер патетическое понимает как единство чувственного страдания и торжествующей над ним силы духа, как необходимое слагаемое трагического искусства. Патетическое имеет широкий диапазон модификаций - от возвышенного, героического до мелодраматического.

ПАРОДИЯ (греч. parodia - пение наизнанку) - термин, обозначающий один из видов комического искусства, ироническое или сатирическое подражание художественному произведению, писателю, стилю и даже целому художественному направлению. В пародии часто комически имитируют манеру, излюбленные художественные приемы, обороты речи художника, доводя их до карикатурного преувеличения, и таким способом высмеивают эти стороны его творчества. Для пародии очень важно, чтобы читатель, зритель или слушатель угадывал пародируемый объект. Она встречается практически во всех видах искусств: литературе, музыке, изобразительных искусствах, кино. Комический эффект зачастую достигается за счет несоответствия между темой и способом ее выражения; степень критического отношения к объекту в пародии может быть различной: от шуточной стилизации до карикатуры и сарказма. Разновидностью литературной пародии является бурлеска. Пародия была известна еще в античности (например, «Лягушки», «Облака» у Аристофана содержат пародии на Еврипида и Сократа).

В искусстве и литературе пародия носит или характер товарищеской критики, или же приобретает сатирический характер, когда направлена против враждебных явлений. Известны пародии В. Маяковского, А. Архангельского, А. Безыменского и т. д.

ОЦЕНКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ - определение степени совершенства, эстетической значимости предметов и явлений действительности, а также произведений искусства. Эстетическая оценка обусловлена мировоззрением, социальной позицией личности, уровнем ее культуры, потребностями, интересами, развитым эстетическим вкусом. Эстетическая оценка шире оценки художественной. Она складывается из восприятия эстетического объекта, его анализа и, наконец, суждения о его достоинствах.

В общих чертах оценку можно подразделить на две главные части: оценку содержания и формы. Эстетическая оценка опирается на предшествующий опыт развития эстетической культуры. В этом - гарантия ее преемственности, надежности идейно-эстетических критериев. Но здесь же и трудность: абсолютизация эстетических образцов прошлого может привести к возведению их в канон, а следовательно, закрыть путь поискам нового. Выход из этого противоречия не столько в ориентации на развитый вкус (это само собой подразумевается), сколько на выработку научных критериев, основывающихся на глубоком понимании как структуры эстетического объекта, его свойств, так и законов его развития.

ОЦЕНКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — определение художественной ценности произведений искусства. Художественная оценка является результатом процесса познания художественного произведения.

Основание оценки обязательно присутствует у реципиента (читателя, зрителя, слушателя) искусства, будучи заложенным в его потребностях, интересах, идеалах. Непосредственное формирование художественной оценки, как правило, начинается с чувственного этапа восприятия произведения искусства. На следующих этапах постижения воспринимаемого объекта отношение реципиента все более усложняется. Здесь включаются в процесс познания и рациональные элементы художественного вкуса, идеала, вытекающие из положений эстетической теории. Так окончательно оформляется художественное суждение, представляющее собой конечный пункт, кульминацию и вершину художественной оценки. Художественная оценка - это, с одной стороны, оценка массового потребителя искусства, с другой - художественной критики. Оценивая художественное произведение, и массовый потребитель, и профессиональный художественный критик проделывают, в сущности, одну и ту же работу. Разница заключается лишь в качественном результате анализа произведения искусства. У критика он будет более полным и доказательным в силу его более высокой эстетической квалификации и уровня его художественной подготовленности.

Разнообразие критериев, которыми пользуется художественная критика, приводит к вариативности художественных оценок. Для марксистской художественной критики законом выступает общность социальных и эстетических критериев, обеспечивающих формирование качественной, полнокровной художественной оценки, адекватно отражающей достижения художественной культуры, выступающей одним из важных факторов ее прогресса.

ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ - познание или отражение действительности в искусстве. Философской основой для понимания художественного отражения является ленинская теория отражения. Вне принципов теории отражения, касающихся диалектики объективного и субъективного в познавательном процессе, активности отражающего сознания (его избирательности, способности к абстрагированию, обобщению), соответствия образа оригиналу, невозможно выяснение специфики эстетического сознания - эстетического чувства, вкусов, идеалов и т. д.

Методологическое значение теории отражения для эстетической науки получило убедительное подтверждение в опыте исследований гносеологической природы искусства, художественного образа, творчества и восприятия как специфических форм отражения.

Не случайно ревизионисты от эстетики избрали в качестве объекта своих реформистских атак именно теорию отражения. В своих нападках на марксистско-ленинскую эстетику и искусство социалистического реализма они пытаются дискредитировать методологическую ценность теории отражения, якобы ограничивающей активность, свободу художественной деятельности.

Между тем В. И. Ленин специально подчеркивал диалектически активный характер процесса отражения «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Диалектико-материалистическое понимание любого творческого процесса и его результата основано на признании объективной реальности в качестве исходного начала, обеспечивающего творчество необходимым материалом. Обобщение и преобразование всегда предполагают наличие определенного материала, его накопление, осуществляемое в процессе многообразных форм взаимодействия человека с миром. Таким образом, созидательно-преобразующим актам всегда предшествует отражение (ощущение, восприятие, представление, понятие, шире - знание).

Результатом художественного отражения является художественный образ, в котором содержатся глубокие обобщения, яркая эмоциональность. Особенностью художественно-образного отражения действительности является конкретно-чувственная форма. Идеи в искусстве не выражаются иначе, как в цвете, звуке, камне, слове и т. д. Внимательно наблюдая и изучая действительность, художник создает произведение, которое имеет не только большую эстетическую ценность, но и выполняет познавательную функцию. Основоположники марксизма убедительно показали на примере творчества английских писателей XIX в. - Диккенса, Теккерея и др., а также на примере «Человеческой комедии» Бальзака, что художник может давать картину общественного устройства ярче и точнее, чем историки, экономисты и статистики.

И в наши дни искусство играет важную роль в изучении человека, его духовного мира. По признанию психологов, ученый в целом ряде случаев не в состоянии сравниться с художником в тонкостях наблюдения и описания многих душевных переживаний. В более широком смысле искусство отличается от науки тем, что его основной критерий - правда жизни, в то время как наука апеллирует лишь к истине. Понятие правдивости в искусстве необычайно емкое. Оно включает в себя не только истину, но и заблуждения, а также вымысел. Правдивыми и убедительными бывают, например, произведения, содержащие сказочные и мифологические сюжеты. Не случайно художественный образ как основной способ и результат отражения действительности в искусстве понимается марксистско-ленинской эстетикой одновременно как образ реальности и как нечто новое и специфическое, внесенное в произведение художником в результате деятельности воображения и фантазии.

Если искусство перестает быть отражением реальности, то происходит разрушение художественного образа. В этом случае художник строит произведения на необразной беспредметной основе. Разрушение образа происходит и в том случае, когда художник сохраняет изобразительность и правдоподобие, но не делает значительных обобщений. Вместо яркой образности перед нами унылое и монотонное перечисление и описание голых фактов. В качестве «художественных» фактов в этом случае могут быть представлены и всевозможные предметы быта, как, например, в поп-арте. Отсутствие образной основы составляет сущность беспредметного искусства, что означает полный отказ от изобразительности, от любого сходства с реальностью.

ОТНОШЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ - тип идеологических отношений, возникающих по поводу произведений искусства между субъектами, вовлеченными в художественную практику общества. Центром художественно-идеологических отношений являются отношения художника и публики, основанные на восприятии публикой произведений, созданных художниками. Все другие отношения в сфере художественной практики, так или иначе способствуют их реализации: отношения критики и публики создают условия взаимопонимания творцов произведений искусства и тех, кому они предназначены; отношения художник - издатель, художник - продюсер, антрепренер и т. п., издатель - читатель организуют общественное распространение произведений искусства; отношения в системе учреждений, хранящих и передающих художественные произведения (библиотеки, музеи, выставочные залы, театры, филармонии и т. п.), обеспечивают социальное бытование искусства. В систему художественно-идеологических отношений вовлечены социальные группы и объединения художников, социальные институты и учреждения, действующие в художественной культуре.

Через формирование специфических организационных форм художественно-идеологических отношений общество оказывает воздействие на ход развития искусства, на его содержание и формы, на его функционирование в духовной культуре общества. Поэтому история искусства есть не только история художественных идей, история содержания и формы художественных произведений, но и история художественно-идеологических отношений, которые определяют конкретноисторический тип организации целостной художественной жизни, свойственный тому или иному историческому типу общества и его культуре.

ОТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ - особое отношение человека к действительности, в процессе которого человек раскрывает и выявляет меру целостности предметов, явлений и ситуаций объективного мира, проявляет и переживает развитые в себе способности и возможности активной творческой деятельности, оценивает степень совершенства явлений действительности и степень гармонии человека и мира.

История эстетики знает два принципиально различных подхода к выяснению сущности эстетического отношения. Идеалистическая эстетика искала основание эстетического отношения или в мире объективного духа, где изначально и независимо от человека живет идея совершенства и красоты, идеал прекрасного, или в человеческом духе, в его способности «проникать» в предмет, придавая ему эмоционально-эстетические характеристики («теория вчувствования»). Материалистическая эстетика старалась найти объективную и абсолютную основу эстетического отношения в конкретных материальных свойствах предметов и явлений (соразмерность, пропорциональность, симметрия, гармония, золотое сечение, S-образная линия и т. п.). Высшее достижение домарксистской эстетики в решении проблемы эстетического отношения - эстетическая концепция русских революционных демократов, которые подошли к пониманию общественной обусловленности эстетического чувства и отношения.

Марксистско-ленинская эстетика вскрыла действительную диалектику эстетического отношения, которое стоит в ряду основных отношений человека к объективному миру. Эстетическое отношение развивается и существует как самостоятельное ценностное отношение (см. ). В эстетическом отношении оценка явлений объективного мира не вытекает непосредственно из конкретных критериев той или иной деятельности, а дается относительно всей жизнедеятельности общественного человека и относительно объективного мира, присущей ему меры. Поэтому культура общества не знает более емких и весомых ценностей, чем те, которые формируются в эстетическом отношении человека к миру и которые выражаются в категориях прекрасного, возвышенного и др.

Эстетическое отношение вбирает в себя практическое и познавательное начала, в то же время освобождаясь от них, что проявляется в диалектике активно-эмоционального и созерцательно-незаинтересованного характера эстетического переживания. Как ценностное отношение, оно детерминируется не только объективной ситуацией, но и несет на себе следы социальной позиции субъекта: характер и содержание эстетических оценок исторически меняются, существенно отличаются у антагонистических классов (сравни эстетические идеалы буржуазии и рабочего класса).

Многообразие эстетических отношений человека к действительности проявляется и закрепляется в системе эстетических категорий: прекрасное,возвышенное, изящное, грациозное, трогательное, трагическое, комическое и т. д. Система эстетических отношений постоянно развивается как в результате прогресса общественной практики, так и под влиянием искусства, которое обобщает и развивает эстетический опыт общества.

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ ТВОРЧЕСКАЯ (от лат. originalis - первоначальный) - эстетически ценная качественная новизна, самобытность, неповторимость творчества мастера, его особый вклад в художественную культуру. Оригинальность выражается в новизне содержания и новой дерзкой манере говорить старое. В произведении искусства творческая оригинальность может выступать в большей или меньшей степени. Стремление художника к чрезмерной оригинальности приводит к вычурности, разорванности между формой и содержанием. Оригинальность подменяется оригинальничанием. По мысли Гегеля, подлинная оригинальность стиля состоит в отсутствии оригинальности, т. е. в ее скрытости, слиянии автора с самим произведением.

Творческая оригинальность, определяемая особенностями дарования художника, складом его личности, видения мира, художественного стиля, может носить характер абсолютный или относительный и выступать при сравнении, сопоставлении творчества разных мастеров. Абсолютная оригинальность представляет неповторимые художественные открытия в разработке содержания, формы, языка произведений искусства, в открытии новых путей его развития - новых жанров, направлений и даже видов искусства. Так, в творчестве композитора А. Н. Скрябина отмечаются различные уровни проявления оригинальности в особенностях индивидуального стиля, в разработке жанра симфонической поэмы («Поэма экстаза» и др.), в создании нового вида искусства - «цветомузыки». Относительная творческой оригинальности по существу совпадает с творческой индивидуальностью (см. Индивидуальность творческая), в которой сочетаются менее значимые самобытные или индивидуализированные качества художника. Это способность ярко, по-новому, свежо и эстетически значимо воспроизводить и соединять уже известные в искусстве элементы содержания и формы, придавая им своеобразную акцентировку. Относительная оригинальность может также характеризовать процесс становления таланта мастера и выступать в различных проявлениях на разных этапах творчества. В творчестве Н. А. Рериха, например, период интереса к славянской истории сменяется увлечением культурой стран Востока, поисками духовных взаимосвязей человека и природы.

Относительная оригинальность свойственна каждому талантливому автору, который, обращаясь даже к «вечным» темам искусства, раскрывает их в неповторимом художественном решении, преломляя через собственное видение мира свой эстетический идеал. Поэтому, даже используя уже найденные другими образы, сюжеты, талантливый художник дает им собственное творческое истолкование в соотнесении с образной системой своего произведения и с требованиями эпохи. Оригинальность исполнителей - актеров, режиссеров, музыкантов и др. проявляется в новой интерпретации образов, произведений. Оригинальность творческой индивидуальности художника выступает как мерило сопоставления собственного вклада со всем, что создано до него в развитии искусства, и с тем, что создано его современниками, что наиболее распространено, привычно, приобрело значение нормы.

ОБРАЗ ХУДОЖНИКА - эстетическое понятие, обозначающее целостное представление о творце произведений искусства, его роли и функции в обществе. Оно дифференцируется соответственно двум смысловым значениям: в первом из них подразумевается обобщенное абстрагированное от конкретных личностей, творцов представление о роли художника (писателя, живописца, композитора и др.) на том или ином этапе общественного развития; во втором случае имеется в виду конкретный образ определенной творческой индивидуальности (например, Шекспира, Рафаэля или Пушкина) (см. ). Между ними существует тесная связь.

На различных этапах истории в качестве «эталона» обычно выдвигается определенный тип художника, соответствующий стремлениям и ожиданиям того или иного класса или социальной группы.

Понятие образа художника имеет существенное методологическое значение для истории эстетики и современной практики, т. к. связано с вопросами сущности и значения искусства, ценностными ориентациями, эстетическими идеалами, процессами формирования эстетических воззрений. Особенно важна эта категория при изучении восприятия искусства массами читателей, зрителей, слушателей. То или иное существующее в общественном сознании представление об «эталоне», типе творца искусства воссоздается средствами литературы, театра, живописи, кино- и телеискусства.

Представления об образе художника восходят к древней истории. Они носили в тот период легендарный характер и были порождены верой в особый дар влияния на людей, пророчества и предвидения, которым якобы наделен художник. Изучение образа художника возникло в эстетике XVIII-XIX вв. Особенное внимание к трактовке самого понятия «художник» и характеристике типов творца и его роли уделено в эстетике Гегеля. Однако всестороннее научное исследование этого явления стало возможным лишь в марксистской эстетике.

Представления об образе художника как феномене общественного сознания всегда были предметом борьбы различных лагерей в эстетике, критике и в самом искусстве. Трактовка образа художника как борца за народную свободу, гуманизм, социальную справедливость противостояла в передовых слоях общества идеям об элитарности художественной культуры, представлениям о художнике как личности, погруженной лишь в сферу индивидуалистических переживаний, отрешенной от жизни и тревог народа и человечества.

Различные трактовки образа художника имеются и в художественных произведениях о творцах искусства - в литературе, живописи, театральных пьесах и др.

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественным образом обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления в сравнении с другими основными формами мыслительной деятельности.

Подлинно художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значительностью поставленных проблем. В художественном образе, как важнейшем средстве отражения действительности, сосредоточены критерии правдивости и реалистичности искусства. Соединяя реальный мир и мир искусства, художественного образа, с одной стороны, дает нам воспроизведение действительных мыслей, чувств, переживаний, а с другой - делает это с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. Поэтому яркой художественной образностью отличаются не только произведения великих художников-реалистов, но и те, которые целиком построены на вымысле (народная сказка, фантастическая повесть и др.). Образность разрушается и исчезает, когда художник рабски копирует факты реальности или когда он полностью уклоняется от изображения фактов и тем самым порывает связь с действительностью, сосредоточившись на воспроизведении своих различных субъективных состояний.

Таким образом, как результат отражения действительности в искусстве, художественный образ представляет собой продукт мысли художника, однако мысль или идея, заключенные в образе, всегда имеют конкретночувственное выражение. Образами называют как отдельные выразительные приемы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить.

Особенно важно установить взаимосвязь между художественным образом и художественным произведением. Иногда они рассматриваются в аспекте причинно-следственных связей. В этом случае художественный образ выступает как нечто производное от художественного произведения. Если произведение искусства - это единство материала, формы, содержания, т. е. всего того, с чем работает художник для достижения художественного эффекта, то художественный образ понимается лишь как пассивный результат, фиксированный итог творческой деятельности. Между тем деятельностный аспект в равной мере присущ как художественному произведению, так и художественному образу. Работая над художественным образом, художник часто преодолевает ограниченность первоначального замысла и порой материала, т. е. практика творческого процесса вносит свои поправки в самую сердцевину художественного образа. Искусство мастера здесь органически слито с мировоззрением, эстетическим идеалом, которые выступают основой художественного образа.

Основными этапами, или уровнями, формирования художественного образа являются:

Образ-замысел

Художественное произведение

Образ-восприятие.

Каждый из них свидетельствует об определенном качественном состоянии в развитии художественной мысли. Так, от замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса. Именно здесь происходит «озарение» художника, когда будущее произведение «вдруг» представляется ему в главных чертах. Конечно, это схема, но схема наглядная и образная. Установлено, что образ-замысел играет одинаково важную и необходимую роль в творческом процессе как художника, так и ученого.

Следующий этап связан с конкретизацией образа-замысла в материале. Условно его называют образ-произведение. Это такой же важный уровень творческого процесса, как и замысел. Здесь начинают действовать закономерности, связанные с природой материала, и только здесь произведение получает реальное существование.

Последним этапом, на котором действуют свои законы, является этап восприятия художественного произведения. Здесь образность не что иное, как способность воссоздать, увидеть в материале (в цвете, звуке, слове) идейное содержание произведения искусства. Это умение видеть и переживать требует усилия и подготовки. В известной мере восприятие - это сотворчество, результатом которого является художественный образ, способный глубоко взволновать и потрясти человека, одновременно с этим оказать на него огромное воспитательное воздействие.