Все школьные сочинения по литературе. Мой любимый поэт серебряного века (Н. Гумилев)

Гумилев Николай Степанович (1886-1921), русский поэт и критик, основатель литературного течения акмеизма (греч. akme, цветущая сила).

Родился 3 (15) апреля 1886 в Кронштадте, сын судового врача. Проведя детство в Царском Селе и в Санкт-Петербурге, отрочество — в Тифлисе, юность — снова в Царском Селе, Гумилев вбирает в душу впечатления имперской мощи и воинской доблести впережку с южной экзотикой, что и определяет изначально его вкусы, его поэтический почерк.

Не слишком усердный в гимназическом учении (хотя директором его гимназии работает знаменитый поэт Иннокентий Анненский ), Гумилев весьма усерден во внепрограммном «приключенческом» чтении. С трудом и опозданием окончив гимназию, он тотчас уезжает в Париж, где проводит два года, общаясь с французскими поэтами и художниками и пытаясь издавать литературно-художественный журнал «Сириус», весьма далекий, как видно и из названия, от повседневной обыденщины и предназначенный, как видно из издательских разъяснений, исключительно «для изысканного понимания».

В 1908 году Гумилев возвращается в Россию сформировавшимся поэтом и критиком. Однако скоро становится очевидно, что он ведет себя совсем не так, как принято в тогдашней поэтической среде, проникнутой декадентской «расслабленностью». Гумилев — уникальный пример, когда человек готов практически служить идеалу и в этом деле воинствует. Верность его однажды принятым воззрениям и обязательствам неукоснительна. Крещенный в православии, он и среди скептических интеллигентов его круга, и впоследствии среди крутых большевиков продолжает при виде каждой церкви осенять себя знамением, хотя, по ядовитой характеристике Ходасевича, «не подозревает, что такое религия». Присягнувший царю, он и при Советской власти остается монархистом, причем он не скрывает этого ни от простодушных пролеткультовцев, которым читает лекции, ни от чекистских следователей, которые его допрашивают.

Первый сборник стихов Гумилева «Путь конкистадоров» (1905) был опубликован еще в студенческие годы. За ним последовали «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910), «Чужое небо» (1912) — эти книги Гумилев издает в Санкт-Петербурге, в Париже и вновь в Санкт-Петербурге в паузах между поездками в Египет, Абиссинию и Сомали с целью изучения быта африканских племен (собранные коллекции Гумилев передает Музею антропологии и этнографии). Однако неопределенность эстетической программы символизма разочаровала Гумилева, он искал ясности, точности и употребления слов в их прямых, а не переносных значениях: для него роза была прекрасна сама по себе, как цветок, а не как романтический символ. Он первым ввел в русскую поэзию экзотические темы. В 1912 Гумилев организовал поэтическую группу акмеистов, куда входили его тогдашняя жена Анна Ахматова , С.М. Городецкий , О.Э. Мандельштам и другие.

Когда разразилась Первая мировая война, пошел на фронт добровольцем. 24 августа 1914 г. Гумилёв был зачислен в 1-й эскадрон лейб-гвардии Ее Величества государыни императрицы Александры Федоровны уланского полка и 28 сентября, получив боевого коня, отправился на передовую, к границе с Восточной Пруссией. Уже в декабре 1914 г. улан Гумилёв был награжден Георгиевским крестом 4-й степени, а в январе 1915 г. произведен в младшие унтер-офицеры. Николай Гумилёв ведет подробнейший дневник военных дней. Корреспонденция Гумилёва с фронта печаталась весь 1915 год в петербургской газете «Биржевые ведомости» под названием «Записки кавалериста». 28 марта 1916 г. Гумилёв получил первый офицерский чин прапорщика с переводом в 5-й Александрийский гусарский полк.

25 июля 1916г. Гумилёв снова выехал на театр военных действий. В сентябре — октябре 1916 г. в Петрограде держал офицерский экзамен на корнета. Не сдав (из 15) экзамен по фортификации, Гумилёв снова отбыл на фронт. Новый 1917 год встретил в окопах, в снегу. Завершилась служба Гумилёва в 5-м Гусарском полку неожиданно. Полк был переформирован, а прапорщик Гумилёв направлен в Окуловку Новгородской губернии для закупки сена частям дивизии; там застала его Февральская революция и отречение императора Николая II от престола. Гумилёв разочарован. Себя считает неудачником, прапорщиком разваливающейся армии. В апреле 1917 г. из штаба полка пришло сообщение о награждении прапорщика Гумилёва орденом Святого Станислава 3-й степени с мечами и бантом, но поэт не успел его получить. Он добился командировки на Салоникский фронт, и 17 мая Анна Ахматова проводила мужа на крейсер. Но поскольку Россия была выведена из войны неслыханно позорным Брестским миром, Гумилёв в апреле 1918 г. возвратился домой, в Россию. Царское Село переименовано в Детское Село, дом Гумилёвых реквизирован. Анна Ивановна, мать Гумилёва, с сыном Лёвушкой живут в Бежецке. Анна Ахматова попросила развод…

Несмотря на войну Гумилев печатает сборники «Колчан» (1916), «Костер» (1918). Он был первоклассным переводчиком и опубликовал полный стихотворный перевод книги Т. Готье «Эмали и камеи» (1914), названный «чудом перевоплощения». В прозе проявил себя великолепным стилистом, сборник его рассказов Тень пальмы был опубликован посмертно в 1922.

Приверженец монархии, Гумилев не принял большевистский переворот 1917, однако эмигрировать отказался. Гумилев был уверен, что его «не тронут». Он полагал, что в случае чего его защитит имя. Он думал, что если монархические симпатии признавать открыто и честно, то это — лучшая защита. Такой принцип вполне срабатывал в студиях «Пролеткульта» и в «Балтфлоте», где Гумилев вел занятия и читал лекции и где гогочущие слушатели принимали «монархизм» мэтра как здоровую шутку или чудачество.

Последние годы Гумилев продолжал работать лихорадочно. Он успел опубликовать при советской власти несколько сборников стихов: «Фарфоровый павильон», «Шатер», «Огненный столп». Последняя книга, признанная впоследствии лучшей, вышла за считанные недели до ареста поэта и его гибели.

В 1921 Николай Гумилев был обвинен в причастности к заговору против советской власти и расстрелян 25 августа 1921. Чекисты, расстреливавшие его, рассказывали, что их потрясло его самообладание.

Основные темы лирики Гумилёва — любовь, искусство, смерть, также присутствуют военные и «географические» стихи. В отличие от большинства поэтов, практически отсутствует политическая и патриотическая лирика.

Хотя размеры стихов Гумилёва крайне разнообразны, сам он считал, что лучше всего у него получаются анапесты. Верлибр Гумилёв использовал редко и считал, что хотя тот и завоевал «право на гражданство в поэзии всех стран. Тем не менее совершенно очевидно, что верлибр должен использоваться чрезвычайно редко». Самый знаменитый верлибр Гумилёва — «Мои читатели».

Сборники стихов

Горы и ущелья (рукописный) (Тифлис, 1901)
Путь конквистадоров (1905)
Романтические цветы (Париж, 1908)
Жемчуга (1910)
Чужое небо (1912)
Колчан (1916)
Костёр (1918)
Фарфоровый павильон (1918)
Шатёр (1921)
Огненный столп (1921)

Пьесы

Дон Жуан в Египте (1912)
Игра (1913, опубликована 1916)
Актеон (1913)
Гондла (1917)
Дитя Аллаха (1918)
Отравленная туника (1918, опубликована 1952)
Дерево превращений (1918, опубликована 1989)
Охота на носорога (1920, опубликована 1987)

Драматические сцены и фрагменты

Ахилл и Одиссей (1908)
Зелёный тюльпан
Красота Морни (1919, опубликована 1984)

Проза

Записки кавалериста (1914—1915)
Чёрный генерал (1917)
Весёлые братья
Африканский дневник
Вверх по Нилу
Карты
Девкалион
Тень от пальмы (1909—1916)

Поэмы

Мик (1918)
Поэма начала (1921)

Переводы

Теофиль Готье «Эмали и камеи» (1914)
Роберт Браунинг «Пиппа проходит» (1914)
Альбер Самен «Полифем»
«Гильгамеш» (1918)
Уильям Шекспир «Фальстаф» (1921)

Критика

Статьи и заметки о русской поэзии (1923)

Издания

Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. — Л.: Сов. писатель, 1988. — 632 с. (Библиотека поэта. Большая серия. Издание третье.)
Гумилёв Н. С. Избранное. — М.: Сов. Россия, 1989. — 469 с.
Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии / Сост. Г. М. Фридлендер (при участии Р. Д. Тименчика); Подгот. текста и коммент. Р. Д. Тименчика. — М.: Современник, 1990. — 383 с.
Гумилев Николай. Избранное. -М.: Книжный клуб 36,6, 2011. - 560 с.

15 апреля 1886 года, 129 лет назад родился русский поэт Серебряного века и исследователь Африки незабвенный Николай Степанович Гумилёв.

Николай Степанович Гумилёв (3 (15) апреля 1886, Кронштадт — 26 августа 1921, под Петроградом) — русский поэт Серебряного века, создатель школы акмеизма, переводчик, литературный критик, путешественник, офицер. Отец Коли - корабельный врач, участвовал в нескольких кругосветных плаваниях и много рассказывал сыну о море и путешествиях.

В литературе Гумилев дебютировал как символист . Первый сборник стихов «Путь конквистадоров» он издал в 1905 году , впоследствии считая его «ученическим опытом». Этот труд удостоил отдельной рецензией Валерий Брюсов - один из авторитетнейших поэтов того времени. Долгое время Гумилев считал Брюсова своим учителем , и мэтр покровительствовал молодому поэту, относясь к нему по-отечески.

Основные темы лирики Гумилёва — любовь, искусство, смерть, также присутствуют военные и «географические» стихи. В отличие от большинства поэтов, в творчестве Гумилёва практически отсутствует политическая тематика. Хотя размеры стихов Гумилёва крайне разнообразны, сам он считал, что лучше всего у него получаются анапесты. Верлибр Гумилёв использовал редко и считал, что хотя тот и завоевал «право на гражданство в поэзии всех стран, тем не менее, совершенно очевидно, что верлибр должен использоваться чрезвычайно редко» . Самый знаменитый верлибр Гумилёва — «Мои читатели».

Николай Гумилев много путешествовал - побывал в Италии, во Франции, совершил несколько экспедиций по восточной и северо-восточной Африке, откуда привез в Музей антропологии и этнографии (Санкт-Петербург) богатейшую коллекцию фотографий и предметов. А опыт многотрудных скитаний отразился в стихотворениях, сборниках, поэмах…

Одним из важных событий в творческой биографии Гумилева стало провозглашение нового литературного направления - акмеизма , ставшего для поэта выражением его внутренней художнической и личностной сути и привлекшего крупнейшие таланты эпохи, такие как А.Ахматова, О.Мандельштам и др. Первой по-настоящему акмеистической книгой Гумилева стало «Чужое небо».

Во время Первой Мировой войны Гумилев пошел на фронт добровольцем , участвовал в боевых действиях, был дважды награжден за храбрость Георгиевскими крестами и получил офицерское звание. В годы войны он не прекращал литературной деятельности: был издан сборник «Колчан», написан цикл очерков «Записки кавалериста», несколько пьес.

Приверженец монархии , Гумилев не принял большевистской революции 1917 года, однако эмигрировать отказался. Он был одной из наиболее заметных фигур в литературной жизни Петрограда этого времени - много печатался, руководил в Петрограде Союзом поэтов, читал лекции, вместе с А.Блоком, М.Горьким, К.Чуковским и другими крупными писателями работал в издательстве «Всемирная литература».

В августе 1921 года Гумилев был арестован по обвинению в участии в контрреволюционном заговоре. И по постановлению Петроградской ГУБЧК от 24 августа 1921 года один из лучших поэтов «серебряного века» Николай Степанович Гумилев был расстрелян. Точная дата и место расстрела Гумилева неизвестны.

Родился в дворянской семье кронштадтского корабельного врача Степана Яковлевича Гумилёва (28 июля 1836 — 6 февраля 1910). Мать — Гумилёва (Львова) Анна Ивановна (4 июня 1854 — 24 декабря 1942). Дед его — Панов Яков Федотович (1790—1858) — был дьячком церкви села Желудево Спасского уезда Рязанской губернии.

В детстве Николай Гумилёв был слабым и болезненным ребёнком: его постоянно мучили головные боли, он плохо переносил шум. Со слов Анны Ахматовой («Труды и дни Н. Гумилева», т. II) своё первое четверостишие про прекрасную Ниагару будущий поэт написал в шесть лет.

За год до окончания гимназии на средства родителей была издана первая книга его стихов «Путь конквистадоров» . Этот сборник удостоил своей отдельной рецензией Брюсов, в те времена бывший одним из авторитетнейших поэтов. Хотя рецензия не была хвалебной, мэтр завершил её словами «Предположим, что она [книга] только „путь“ нового конквистадора и что его победы и завоевания — впереди» , именно после этого между Брюсовым и Гумилёвым завязывается переписка. Долгое время Гумилёв считал Брюсова своим учителем, брюсовские мотивы прослеживаются во многих его стихах (самый известный из них — «Скрипка» , впрочем, Брюсову и посвящённый). Мэтр же долгое время покровительствовал молодому поэту и относился к нему, в отличие от большинства своих учеников, добро, почти по-отечески.

Волшебная скрипка
(Валерию Брюсову)

Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка,
Не проси об этом счастье, отравляющем миры,
Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка,
Что такое тёмный ужас начинателя игры!

Тот, кто взял её однажды в повелительные руки,
У того исчез навеки безмятежный свет очей,
Духи ада любят слушать эти царственные звуки,
Бродят бешеные волки по дороге скрипачей.

Надо вечно петь и плакать этим струнам, звонким струнам,
Вечно должен биться, виться обезумевший смычок,
И под солнцем, и под вьюгой, под белеющим буруном,
И когда пылает запад, и когда горит восток.

Ты устанешь и замедлишь, и на миг прервётся пенье,
И уж ты не сможешь крикнуть, шевельнуться и вздохнуть, —
Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленье
В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь.

Ты поймёшь тогда, как злобно насмеялось всё, что пело,
В очи глянет запоздалый, но властительный испуг.
И тоскливый смертный холод обовьет, как тканью, тело,
И невеста зарыдает, и задумается друг.

Мальчик, дальше! Здесь не встретишь ни веселья, ни сокровищ!
Но я вижу — ты смеёшься, эти взоры — два луча.
На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ
И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача!

С 1906 года Николай Гумилёв жил в Париже: слушал лекции по французской литературе в Сорбонне, изучал живопись — и много путешествовал. Побывал в Италии и Франции. Находясь в Париже, издавал литературный журнал «Сириус» (в котором дебютировала Анна Ахматова), но вышло только 3 номера журнала. Посещал выставки, знакомился с французскими и русскими писателями, состоял в интенсивной переписке с Брюсовым, которому посылал свои стихи, статьи, рассказы. В Сорбонне Гумилёв познакомился с молодой поэтессой Елизаветой Дмитриевой. Эта мимолётная встреча через несколько лет сыграла роковую роль в судьбе поэта.

В Париже Брюсов рекомендовал Гумилёва таким знаменитым поэтам, как Мережковский, Гиппиус, Белый и др., однако мэтры небрежно отнеслись к молодому таланту. В 1908 году поэт «отомстил» за обиду, анонимно послав им стихотворение «Андрогин». Оно получило крайне благосклонный отзыв. Мережковский и Гиппиус высказали желание познакомиться с автором (Евгений Степанов, хроника ).

В 1907 году, в апреле, Гумилёв вернулся в Россию, чтобы пройти призывную комиссию. В России молодой поэт встретился с учителем — Брюсовым и возлюбленной — Анной Горенко . В июле он из Севастополя отправился в своё первое путешествие по Леванту и в конце июля вернулся в Париж.

Николай Гумилёв — не только поэт, но и один из крупнейших исследователей Африки . Он совершил несколько экспедиций по восточной и северо-восточной Африке и привёз в Музей антропологии и этнографии (Кунсткамеру) в Санкт-Петербурге богатейшую коллекцию. Африка ещё с детства привлекала Гумилёва, его вдохновляли подвиги русских офицеров-добровольцев в Абиссинии (позднее он даже повторит маршрут Александра Булатовича и частично маршруты Николая Леонтьева).

Упорная и вдохновенная деятельность Гумилёва по созданию формализованных «школ поэтического мастерства» (три «Цеха поэтов», «Студия живого слова» и др.), к которой скептически относились многие современники, оказалась весьма плодотворной. Его ученики — Георгий Адамович, Георгий Иванов, Ирина Одоевцева, Николай Оцуп, Всеволод Рождественский, Николай Тихонов и другие — стали заметными творческими индивидуальностями. Созданный им акмеизм, привлёкший такие крупнейшие таланты эпохи, как Анна Ахматова и Осип Мандельштам, стал вполне жизнеспособным творческим методом. Значительным было влияние Гумилёва и на эмигрантскую, и (как через Тихонова, так и непосредственно) на советскую поэзию (в последнем случае — несмотря на полузапретность его имени, а во многом и благодаря этому обстоятельству). Так, учениками Гумилёва считали себя не знакомые с ним лично Н. Н. Туроверов и С. Н. Марков.

"В Гумилёве было много хорошего. Он обладал отличным литературным вкусом, несколько поверхностным, но в известном смысле непогрешимым. К стихам подходил формально, но в этой области был и зорок, и тонок. В механику стиха он проникал, как мало кто. Думаю, что он это делал глубже и зорче, нежели даже Брюсов. Поэзию он обожал, в суждениях старался быть беспристрастным. За всем тем его разговор, как и его стихи, редко был для меня «питателен». Он был удивительно молод душой, а может быть и умом. Он всегда мне казался ребёнком. Было что-то ребяческое в его под машинку стриженой голове, в его выправке, скорее гимназической, чем военной. То же ребячество прорывалось в его увлечении Африкой, войной, наконец — в напускной важности, которая так меня удивила при первой встрече и которая вдруг сползала, куда-то улетучивалась, пока он не спохватывался и не натягивал её на себя сызнова. Изображать взрослого ему нравилось, как всем детям. Он любил играть в «мэтра», в литературное начальство своих «гумилят», то есть маленьких поэтов и поэтесс, его окружавших. Поэтическая детвора его очень любила. Иногда, после лекций о поэтике, он играл с нею в жмурки — в самом буквальном, а не в переносном смысле слова. Я раза два это видел. Гумилёв был тогда похож на славного пятиклассника, который разыгрался с приготовишками. Было забавно видеть, как через полчаса после этого он, играя в большого, степенно беседовал с А. Ф. Кони." Ходасевич, «Некрополь»

Судьба близких Гумилёва сложилась по-разному

Жены и дети:

Их ждала долгая жизнь, всероссийская и мировая слава;

Анна Энгельгардт и Елена Гумилёва погибли от голода в блокадном Ленинграде.

Лев и Елена Гумилёвы не оставили детей.

Его 2 дочери и 1 сын — единственные потомки поэта. Сейчас живы

— старшая дочь Высотского Ия,

— у неё есть дочь и внучка,

— 3 дочери Ларисы Высотской, её младшей сестры, погибшей в 1999 году.

У символистов, а позже и у Н.С. Гумилева есть общие образы. Среди них – астральные, космические - звезды, планеты и их “сад”. Гумилев называет их садом “небесных зверей”.

В поэзии Гумилева часто возникают образы Млечного пути, комет. Да и поэтическая судьба самого поэта, развитие его дара напоминает взрыв звезды, которая перед своим уничтожением ярко вспыхивает и распространяет свет вокруг себя.

Многие крупные поэты обнаруживают свой талант сразу, с детства. Гумилев уже по первой книге Марины Цветаевой “Вечерний альбом” угадал, что она “внутренне талантлива, внутренне своеобразна... Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новые темы, например, детская влюбленность; ново непосредственное, безумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии”.

Но Гумилев удивительно поздно раскрывается как большой поэт. Поэтому сравнение поэта со вспыхнувшей звездой не верно для раннего Гумилева, в чьих сборниках мы найдем только материал для того, что потом взорвется. Если сравнить “Огненный столп” и непосредственно примыкающие по времени написания и по духу к этому сборнику стихи с ранними творениями, то можно сделать вывод, что позднее творчество поэта неизмеримо выше всего предшествующего.

В рассказе “Последний придворный поэт” молодой Гумилев описал возможную перемену поэта, перед концом службы при дворе расстающегося с традиционной манерой.

“Стихи были совсем новые, может быть, прекрасные, но во всяком случае не предусмотренные этикетом. Похожие на стихи городских поэтов, столь нелюбимых при дворе, они были еще ярче, еще увлекательнее, словно долго сдерживаемый талант придворного поэта вдруг создал все, от чего он так долго и упорно отрекался. Стремительно выбегали строки, нагоняя одна другую, с медным звоном встречались рифмы, и прекрасные образы вставали, как былые призраки из глубины неведомых пропастей”.

Автор, так же, как и герой своего раннего рассказа, читает поэтов-своих современников. Наверное, он учился у них. В поздних стихах Гумилев - одновременно и акмеист, и крайний футурист, и имажинист. Герой рассказа, по словам автора, в ответ на предсказание судьбы “нахмурился бы еще мрачнее, негодующим презрением отвечая на предсказание как на неуместную шутку”.

Так в чем же секрет поздних стихов Николая Гумилева? Они полны такой необычайной мощью, которая смещает все привычные представления и внутри каждого стихотворения.

Посмотрим на то, как изменились повседневные категории пространства и времени в стихотворении “Заблудившийся трамвай”. Марина Цветаева сказала, что сентенции молодого Гумилева-мэтра бесследно разлетелись “под колесами” его же “Трамвая”. Под этими колесами, как в науке и искусстве нашего века, разрушаются и все обычные представления о географии и хронологии.

“Трамвай” Гумилева идет по “улице незнакомой”, откуда “по трем мостам” уносит поэта “через Неву, через Нил и Сену” после того, как едущие на нем “обогнули стену” и “проскочили сквозь рощу пальм”. Смещение и соединение всех этих земных мест сопровождается таким же смещением времен. Трамвай “заблудившийся”, потому что потому что “заблудился в бездне времен”. До того как Гумилев увидел заблудившимся в “бездне времен” трамвай, он в стихотворении “Стокгольм” (вошедшем в “Костер”) писал о себе самом:

И понял, что я заблудился навеки

В слепых переходах пространств и времен...

Смещение пространственно-временных представлений лучше всего видно в строфе “Заблудившегося трамвая”, где возникают события недавнего прошлого:

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, - конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Еще заметнее смешение и временных и причинно-следственных отношений в конце стихотворения, где автор и его любимая неожиданно переносятся в XVIII век:

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Исследователи предполагают, что в Машеньке, к которой как к любимой автор обращается в “Заблудившемся трамвае”, можно увидеть воспоминание о героине “Капитанской дочки”. Маши. Но Гумилев изменяет фабулу:: с Императрицей у Гумилева встречается автор, а не Машенька, и после этой встречи им больше не суждено увидеть друг друга. Императрица же ассоциируется с образом Медного Всадника, и по пространственной смежности с ним - твердыней Исаакия, где автор должен отслужить молебен о здравии Машеньки, в смерти которой он сомневался:

Может ли быть, что ты умерла!

Лирический герой задает вопрос: “Где я?” И сердце поэта отвечает переиначенной ссылкой на поиски Индии Духа у немецких романтиков:

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет?

Следующие за этим вопросом две строфы относятся не к прошлому, а к будущему. Они представляют собой мрачное, метафорическое предвидение смерти поэта:

Вывеска... кровью налитые буквы

Гласят - зеленная, - знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Образ своей головы, отрубленной палачом по политическим причинам, Гумилеву привиделся еще в Африке, после охоты: “Ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно” .

Образ отрубленной головы, повторяется в “Заблудившемся трамвае”: вместо овощей в зеленной лавке продают мертвые головы. Гумилев во многих стихах, входящих в последние его сборники, предсказывал свою смерть; напомним хотя бы его фронтовые стихи “Рабочий”, “Священные плывут и тают ночи...”. То, что поэты - вещуны и особенно умеют предвидеть (если не накликать) свою судьбу (как Ахматова - вспомним ее “Дай мне долгие годы недуга”) и свою смерть, известно по многим примерам. Речь идет далеко не только о той смерти, которую поэт сам себе строит, о самоубийстве, первые предчувствия которого (например, у Маяковского) могут опережать самый конец на десятилетия; и не только о гибели из-за дуэли, которую для человека верующего (и оттого не считающего себя вправе у себя самого отнять жизнь) можно было бы считать как бы “вероятностной” (зависящей от случая), приблизительной заменой самоубийства. Стоит вспомнить и о тех, кто (как Гумилев на германском фронте) думал о пуле, их подстерегающей. Напомню хотя бы удивительные стихи Байрона, описывающие его гибель “за свободу” другого народа, и в особенности предсказание Шарля Пэги, написанное незадолго до того, как он пал на холмах при Марне; в блестящем переводе Бенедикта Лившица оно звучит так:

Блажен, кто пал в пылу великого сраженья

И к Богу, падая, был обращен лицом.

В те же годы, когда Гумилев пишет “Он стоит пред раскаленным горном”, Аполлинер предвидит рану в голову, которая сведет его в могилу:

Минерва рождена моею головой,

Кровавая звезда - венец мой неизменный...

Но вернемся к Гумилеву. Предвидение собственной смерти в “Заблудившемся трамваев, где он сам собирается отслужить в Исаакиевском соборе панихиду по себе, сопровождается удивительным открытием:

Понял теперь я: наша свобода -

Только оттуда бьющий свет...

Исследователя русской поэзии XX века в этих строках поражает перекличка с Блоком. В цитированных строках - при разнице темперамента и температуры - прямой отзвук блоковских:

И к вздрагиваньям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей ничего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи.

Это не единственный случай, где видно прямое влияние Блока на Гумилева (им восхищавшегося, что хорошо видно и из “Писем о русской поэзии”). Блоковское “Ты - как отзвук забытого гимна // В моей черной и дикой судьбе” у Гумилева отозвалось дважды: почти дословно и с сохранением точно такого же размера в “О тебе” (из цикла “К синей звезде” и сборника “Костер”):

В человеческой, темной судьбе

Ты - крылатый призыв к вышине, -

и с изменением размера, остающегося трехсложным, в финале “Канцоны первой” (из того же сборника: первоначально посвящалась Ларисе Рейснер, судя по письму ей Гумилева):

Да, ты в моей беспокойной судьбе

Иерусалим пилигримов.

Подобные бесспорные совпадения именно у позднего Гумилева делают очевидным возраставшее влияние на него Блока (что не имеет никакого отношения к достаточно напряженным их личным и литературно-общественным отношениям).

Но кроме литературного влияния в строках о лучах или свете, бьющем “оттуда”, есть и несомненное сходство опыта обоих поэтов, делающего цитированные строки столь подлинными.

Как понять этот опыт? Что означает при жизни поэта, предчувствующего свою смерть (обоим предстояло умереть почти одновременно), увиденный им свет, бьющий “оттуда”? Легче всего пояснить этот биографический опыт Гумилева, без которого трудно понять поздние его стихи, сравнением с судьбой великого математика Галуа. Этот молодой человек, радикальностью взглядов (он был крайним революционером) с Гумилевым совсем не схожий, уподоблялся ему характером, ищущим если не приключений, то опасностей и все время приводившим его (как и Гумилева) на край гибели. В ночь перед вызванной личными причинами дуэлью, рано оборвавшей его жизнь, Галуа в письме к другу записал свои открытия, намного опережавшие современную ему математику. Этот факт, напоминающий и о поздних стихах Гумилева, как будто поясняет, что значит “оттуда бьющий свет”: предвидение будущего, не пугающее, а мобилизующее, создающее все условия для выбора. Как в одном из самых известных ранних стихотворений Гумилева “Выбор”, человек свободен потому, что у него остается

Несравненное право -

Самому выбирать свою смерть.

“Своя смерть” - сочетание, в русском и других родственных ему языках (славянских, балтийских, иранских) уходящее корнями в доисторическое прошлое. У некоторых больших писателей XX века, в том числе у Андре Мальро, во многом близкого Гумилеву в своей поэтике воинского мужества и жертвенного героизма и в своей тяге к Востоку, как и у одного из великих символистов - Рильке, тема “своей смерти” стала чуть ли не главной. Для героя автобиографической прозы Рильке Мальте Лауридс Бригге “своя смерть” старого дворянина была главным, что он запомнил о своем родственнике. Это и отличало жизнь в прошлом от того Парижа начала века, где жил (тогда секретарствуя у скульптора Родена) и сам Рильке, и его герой. В современном городе - массовая фабрика смертей, в прошлом умирали индивидуально, сохраняя свое личное достоинство. Это близко и Гумилеву. Его собственная смерть, о которой он заранее пишет в стихах (из “Костра”: “Я и вы”), - не такая, как у других:

И умру я не на постели,

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой щели,

Утонувшей в густом плюще,

Чтоб войти не во всем открытый

Протестантский, прибранный рай,

А туда, где разбойник, мытарь

И блудница крикнут: вставай!

Тема романтического отъединения поэта в этом стихотворении относится не только к смерти, но и ко всей жизни, к художественным вкусам, занятиям, любви. Гумилев неожиданно (как и во многих других поздних своих стихах) сближается с эпатажем футуристов и их предшественников - французских “проклятых” поэтов, но во всем противостоит буржуазной прибранности и правильности:

И мне нравится не гитара,

А дикарский напев зурны.

Отчуждение от “нормального” европейского быта увело поэта на Восток, не просто в мечтах, а в его кипучей жизни. Оттого и экзотичность такого позднего его африканского цикла, как стихи, вошедшие в сборник “Шатер”, оправдана и обеспечена всем запасом его воспоминаний об африканских поездках. Восток для Гумилева сначала и довольно долго (даже и после первых поездок) оставался окрашенным в тона следования несколько поверхностному ориентализму, ориентированному на восточные стихи Теофиля Готье и французских парнасцев. Но, как и в других отношениях, поздний Гумилев порывает с этой чистой декоративностью. Его последние стихи об Африке, как и все, что написано в поздний период творчества, отличаются достоверностью и деталей (быть может, сродни стихам и прозе Бунина), и самого отношения к Африке, выраженного уже во вступительном стихотворении к сборнику “Колчан”. Некоторые из образов этого стихотворения, как и других сборников, могут быть расшифрованы при знакомстве с африканскими произведениями искусства, находившимися в собрании Гумилева: складень с изображением Христа и Марии имелся им ввиду в последней, заключительной строфе этого вступления:

Дай скончаться под той сикоморою,

Где с Христом отдыхала Мария.

Африканские вещи, привезенные Гумилевым из его экспедиций и переданные им в Музей этнографии Академии наук (для которой он и совершал одну из самых трудных своих поездок в Африку), для него оставались воспоминанием об этих экспедициях, оттого они и оживали в его стихах. Оттого на свидание с ними он ходил в Музей этнографии, которому посвящены в “Шатре” проникновенные строки (“Есть Музей этнографии в городе этом”). Гумилева поэтому с полным правом упоминают среди тех, кто начинал еще в 20-х годах, если не раньше, по-новому относиться к музеям как к части культурной памяти. И здесь кажется естественной аналогия с Андре Мальро, в молодости охотившимся в Юго-Восточной Азии за произведениями восточного искусства, а позднее описавшим эти поездки и пришедшим к концу жизни к идее единого “музея”, объединяющего традиции Востока и Запада.

Со временем, когда благодаря находке и публикации африканского дневника Н. С. Гумилева и других материалов, связанных с его путешествиями, будет изучаться его деятельность открывателя новых дорог по Африке, станет яснее, насколько этот реальный опыт лежит в основе стихотворении, вошедших в “Шатер”. Но уже и сейчас можно сказать, что Гумилев - один из тех поэтов, которые Восток своих мечтаний сверили с реальным Востоком. Одним из первых Гумилев увидел в своем “Египте” то, что в то время еще далеко не всем было заметно:

Пусть хозяева здесь англичане,

Пьют вино и играют в футбол

И халифа в высоком Диване

Уж не властен святой произвол.

Пусть, но истинный царь над страною

Не араб и не белый, а тот,

Кто с сохою или с бороною

Черных буйволов в ноле ведет.

Пусть ютится он в поле из ила,

Умирает, как звери, в лесах,

Он - любимец священного Нила

И его современник феллах.

Для него ежегодно разливы

Этих рыжих всклокоченных вод

Затопляют богатые нивы,

Где тройную он жатву берет.

Уже и по этому стихотворению, и по другим поэтическим и прозаическим вещам Гумилева можно судить о том, насколько во взгляде на будущий “третий мир” он был серьезнее тех, кто его, как и часто с ним сравниваемого Киплинга, торопился обвинить во всех смертных грехах “колониалистического” отношения к туземному населению. Здесь не место подробно говорить о правильности позиции А. Швейцера, об историческом опыте новой истории Африки. Скажу лишь, что в африканской поэме “Мик”, и в “Колчане”, и в дневниковых записях и прозе, к ним примыкающих, Гумилев стремился писать с натуры, изображал именно то, что ему довелось увидеть ценой очень нелегкой, которую, как и все другие жизненные долги, он заплатил с лихвой.

Отношение Гумилева к своей биографии отчасти объединяет его с другими большими поэтами послеблоковского времени, которые, как Маяковский и Есенин, рассматривали свою биографию как продолжение творчества, а творчество - как продолжение биографии (другие, как Пастернак, декларативно отказывались от этой “зрелищно-биографической” поэзии, но постепенно, особенно к концу жизни, с ней смыкались). Уже в одном из ранних писем молодой Гумилев пишет: “Что есть прекрасная жизнь, как не реализация вымыслов, созданных искусством? Разве не хорошо сотворить свою жизнь, как художник творит свою картину, как поэт создает поэму? Правда, материал очень неподатлив, но разве не из твердого камня высекают самые дивные статуи?” Работой с этим трудным материалом жизни Гумилев на всем отведенном ему не слишком долгом интервале занимался с таким же усердием, с каким он работал и над словом.

Одно из поздних стихотворений Гумилева “Память” (из “Огненного столпа”) посвящено как бы общему обзору биографии поэта. Подобно современным нейропсихологам, установившим реальность одномоментных срезов жизни, которые существуют в памяти человека, Гумилев обозревает такие срезы своей жизни, называя их “душами”, меняющимися при том, что единым остается только тело (“Мы меняем души, не тела”).

Начинает Гумилев с самых ранних воспоминаний своего детства:

Самый первый: некрасив и тонок,

Полюбивший только сумрак рощ,

Лист опавший, колдовской ребенок,

Словом останавливавший дождь,

Дерево да рыжая собака,

Вот кого он взял себе в друзья...

Как бы развитием тех же тем детства, образов деревьев и других растений, с которыми дружил ребенок, оказываются начальные стихотворения “Костра”, особенно “Деревья” и “Детство”, где Гумилев-ребенок

Не один, - с моими друзьями,

С мать-и-мачехой, с лопухом...

А другой друг - рыжая собака становится героем “Осени” - тоже одного из начальных стихотворений “Костра”, которое все окрашено в рыжеватые (красно-оранжевые) тона в масть этой любимой собаке (кажется не случайной и. звуковая перекличка “оранжереи” в пятой строке с начальным эпитетом “оранжево” - в первой строке):

Оранжево-красное небо...

Порывистый ветер качает

Кровавую гроздь рябины.

Догоняю бежавшую лошадь

Мимо стекол оранжереи,

Решетки старого парка

И лебединого пруда.

Косматая, рыжая, рядом

Несется моя собака,

Которая мне милее

Даже родного брата,

Которую буду помнить,

Если она издохнет.

Детство, проведенное наедине с собакой и растениями, сменяется совершенно отличным от него срезом жизни, изображенным иронично и отчужденно. Этот, следующий образ поэта, или “душа”, сменяющая душу ребенка, зрелому Гумилеву несимпатичен:

И второй... любил он ветер с юга,

В каждом шуме слышал звоны лир

Говорил, что жизнь - его подруга,

Коврик под его ногами - мир.

Он совсем не нравится мне, это

Он хотел стать богом и царем.

Он повесил вывеску поэта

Над дверьми в мой молчаливый дом.

Гумилев отказывается в этих стихах от многого - от самых разных способов поддержания искусственной поэтической эйфории (описанных им и в рассказе об эфироманах, реальность опыта которого как будто подтверждается и свидетельством - или злонамеренной сплетней? - 3. Гиппиус) и даже попыток общения с “черными” силами, приведших молодого Гумилева к тяжелейшим психологическим кризисам (и, по-видимому, к попытке самоубийства), от постницшеанского сверхчеловека, идея которого всем постсимволистам досталась от старших символистов, наконец, от представления о “поэте” как главном занятии. Как легко можно видеть из “Египетских ночей”, эта последняя мысль была чужда и позднему Пушкину.

Русская литература знает два полюса - побеждающего в отдельных крупных людях желания быть не только и не столько писателем, поэтом, сколько сделать что-то существенное, и профессионализма общеевропейского типа, который делает, например, возможным думать и о профессиональных объединениях. Блоку, например, казалась противоестественной идея “Союза” поэтов, он напоминал в этой связи пушкинское: “Бежит он, дикий и суровый”. В начале 20-х годов нашего века “вывеска поэта” для многих, особенно близких к конструктивному пониманию искусства, была чуждой (как осталась она чуждой и даже враждебной Пастернаку, который и в конце жизни считал невозможным представление о “профессиональном поэте”). Поэтому здесь, как и во многих других чертах своей эстетической концепции, Гумилев не одинок. Ему, как и многим его современникам из числа самых заметных, заманчивым представлялось прежде всего исполнение жизненного долга, осуществление дела. Сперва это было дело “мореплавателя и стрелка”, ездившего, как Хемингуэй, в Африку; потом он же “или кто другой” оказался на фронте. Поэтому для него таким выходом из тяжелейшей жизненной ситуации оказалась война и участие в ней, как он писал об этом в “Пятистопных ямбах”:

И в реве человеческой толпы,

В гуденье проезжающих орудий,

В немолчном зове боевой трубы

Я вдруг услышал песнь моей судьбы...

Как представляется, именно военный опыт у Гумилева (как и на Кавказе у Лермонтова) оказался решающим в его становлении.

Невероятное преодоление любых физических трудностей стало одной из главных тем и стихов, и военной прозы Гумилева (“Записки кавалериста”). Описывая в ней “одну из самых трудных” ночей в своей жизни, Гумилев так завершает эту часть своих фронтовых заметок: “И все же чувство странного торжества переполняло мое сознание. Вот мы, такие голодные, измученные, замерзающие, только что выйдя из боя, едем навстречу новому бою, потому что нас принуждает к этому дух, который так же реален, как наше тело, только бесконечно сильнее его. И в такт лошадиной рыси в моем уме плясали ритмические строки:

Расцветает дух, как роза мая,

Как огонь, он разрывает тьму,

Тело, ничего не понимая,

Слепо повинуется ему.

Мне чудилось, что я чувствую душный аромат этой розы, вижу красные языки огня”.

Четверостишию, родившемуся после той “самой трудной ночи”, купленному столь дорогой ценой, Гумилев придавал особое значение. Сперва он включил его в стихотворение “Война”, позднее перенес в стихотворение “Солнце духа” (как и “Война”, вошедшее в его сборник “Колчан”), где тема этого четверостишия развивается в гораздо более широком космическом и философском плане, без того приурочения к конкретному военному опыту, религиозное осмысление которого составляло суть первого стихотворения.

Цветение духа на фоне физических лишений и даже благодаря им подчеркивается и в других местах прозаических “Записок кавалериста”. Одна из ночей, предшествовавших той “самой трудной”, тоже была бессонной. Она породила в голове Гумилева целую философию воздержания: “Я всю ночь не спал, но так велик был подъем наступления, что я чувствовал себя совсем бодрым. Я думаю, что на заре человечества люди так же жили нервами, творили много и умирали рано. Мне с трудом верится, чтобы человек, который каждый день обедает и каждую ночь спит, мог вносить что-нибудь в сокровищницу культуры духа. Только пост и бдение, даже если они невольные, пробуждают в человеке особые, дремавшие прежде силы”.

Те же ощущения именно в связи с фронтовым опытом первой мировой войны развернуты Гумилевым в стихотворении “Наступление” и других стихах из сборника “Колчан”. Позднее в уже цитированном автобиографическом стихотворении “Память” (открывающем “Огненный столп”) Гумилев о себе на фронте - о третьей или, скорее, четвертой (после “мореплавателя и стрелка”) своей ипостаси вспомнит:

Знал он муки голода и жажды,

Сон тревожный, бесконечный путь...

Опыт тех лет, проведенных Гумилевым - бесстрашным бойцом на фронтах первой мировой войны, подготовил его и для последующих испытаний. Три года (1918-1921), когда Гумилев, приглашенный Горьким к участию в редакции “Всемирной литературы”, напряженно и с увлечением в ней работал, были не для него одного временем одновременно и больших физических лишений, и неслыханного духовного подъема. Вправе ли мы и в его случае, зная, что он всегда (и тогда, когда писал свои стихи о Распутине, так взволновавшие и поразившие Цветаеву) оставался убежденным монархистом, отнести этот подъем хотя бы частично за счет революции и всего, что с ней пришло? Положительный ответ кажется неизбежным. Подробно об этом же в статье о Маяковском и Пастернаке и в других статьях говорила Цветаева. Большой поэт всегда разделяет судьбу своего народа независимо от того, какую политическую программу он принимает. Андре Шенье, казненный во время французской революции, в поздних своих стихах воплотил ее дух больше, чем многие его современники, не обладавшие поэтическим даром, хотя и занимавшие с точки зрения последующих историков более разумную политическую позицию (во всяком случае избавившую их от того конца, которого не избежал Шенье).

На страницах журнала “Литературный критик” в предвоенные годы велся спор о том, как соотносится политическое мировоззрение писателя и его художественные достижения - “благодаря” или “вопреки” своим взглядам писателю удается создать вершинные свои вещи. Взлет поэзии Гумилева в три последние года его жизни нисколько не случаен: споря со своим временем и противопоставляя себя ему, он оставался его сыном, и верным сыном, как всякий большой художник. Он был составной частью того высочайшего духовного подъема, который в России начался в десятые годы, продолжался до рубежа двадцатых и охватил самые разные области культуры: от работ Щербатского по буддийской логике до зауми Хлебникова и сооружений Татлина, от исследований Фридмана, развивающих идеи теории относительности, до первых работ о внеземном разуме Циолковского, статистического стиховедения Андрея Белого и грандиозных обобщений Флоренского и полотен Филонова. Не найдешь такой сферы деятельности духа, где русские ученые, мыслители, художники, поэты не сказали бы в это время нового слова. Далеко не все они принимали революцию, некоторые из них, как Гумилев, были против нее, но все они составляли - при огромных различиях и внутреннем противоборстве, не позволившем, например, Гумилеву (во всяком случае в “Письмах о русской поэзии”) разглядеть Маяковского, - единое духовное целое, ими определился невиданный рост русской науки, инженерной мысли, философии, поэзии, изобразительного искусства. Без этого поразительного фона нельзя понять и последующих достижений Шостаковича, Королева, Пастернака, продолжавших я наследовавших этот взлет.

Уже к лету 1917 года (то есть в точности тогда же, когда Пастернак приходит к неожиданно новой поэтике “Сестры моей жизни”) Гумилев в своем лондонском интервью дает формулировку своего совершенно нового отношения к поэзии, которое он сопоставляет с общеевропейским движением: “Мне кажется, что мы покончили сейчас с великим периодом риторической поэзии, в который были вовлечены почти все поэты XIX века. Сегодня основная тенденция в том, что каждый стремится к словесной экономии, решительно неизвестной как классическим, так и романтическим поэтам прошлого, таким, как Тенниссон, Лонгфелло, Мюссе, Гюго, Пушкин и Лермонтов... Новая поэзия ищет простоты, ясности и достоверности. Забавным образом все эти тенденции невольно напоминают о лучших произведениях китайских поэтов, и интерес к последним явственно растет в Англии, Франции и России”. Следовательно, опыты подражания древнекитайским поэтам в “Фарфоровом павильоне” не случайно созвучны аналогичным экспериментам Клоделя во французской поэзии тех же лет и Эзры Паунда в английской поэзии. Интересно и другое: лучший знаток древнекитайской поэзии академик В. М. Алексеев в те же годы отмечал сходство ее с новейшей акмеистической. Эта мысль чрезвычайно заинтересовала Блока. Иначе говоря, Гумилев не просто открывал (как одновременно с ним многие крупные поэты - его современники) чудо древнедальневосточной лирики. Он находил в ней то, что и по сути роднило ее с акмеистской “вещной” поэтикой. Вспомним, как позднее Сэлинджер, едва ли не лучший из американских писателей нашего времени, именно в древней поэзии Дальнего Востока искал (для своего героя - поэта Симора) выход на пути преодоления той самой риторики XIX века, которая осточертела и Гумилеву.

Гумилев ощущал себя сыном своего века - и наследником многих, бывших задолго до нашего. Но - как и Блок во вступлении к “Возмездию”, хотя и иначе, чем он, - Гумилев открещивался от предшествующего столетия, его взгляда на религию и земных утопий. В первой строке приводимого отрывка откликнулись стихи Эдгара По: “For the play is the tragedy “Man” (“Пьеса - это трагедия “Человек”):

Трагикомедией - названьем “Человек” -

Был девятнадцатый смешной и страшный век,

Век, страшный потому, что в полном цвете силы

Смотрел он на небо, как смотрят в глубь могилы,

И потому смешной, что думал он найти

В недостижимое доступные пути...

Поэтому отказ Гумилева от риторической поэзии, завещанной XIX веком, не случаен: он и по сути хотел отказаться от многого в завещании этого столетия, оттого искал себе новых путеводителей. Возможно, одним из них был Блейк.

Блейк был сродни той новой стихии прозрений и озарений, которая в пору восприятия “оттуда льющего света” охватила Гумилева. Поэтому (как это ни парадоксально, именно в пору острейшей критики Гумилева Блоком) он подхватывает и основную тему раннего Блока.

В канцонах и примыкающих к ним по образности и теме Стихотворениях Гумилев ближе всего к традиции Блока; он по сути, приближается к воспеванию не просто женщины, а дантовской Беатриче или Вечной Женственности, по стилистике нерифмованных стихов, быть может, напоминая будущего Лорку. Из этих стихотворений едва ли не характернее других написанное перед самым концом в августе 1921 года:

Я сам над собой насмеялся

И сам я себя обманул,

Когда мог подумать, что в мире

Есть что-нибудь кроме тебя.

Лишь белая, в белой одежде,

Как в пеплуме древних богинь,

Ты держишь хрустальную сферу

В прозрачных и тонких перстах.

А все океаны, все горы,

Архангелы, люди, цветы -

Они в хрустале отразились

Прозрачных девических глаз.

Как странно подумать, что в мире

Есть что-нибудь, кроме тебя,

Что сам я не только ночная

Бессонная песнь о тебе.

Но свет у тебя за плечами,

Такой ослепительный свет,

Там длинные пламени реют,

Как два золотые крыла.

Эта поэзия видений по сути своей выходила за рамки, очерченные ранним акмеизмом, и тяготела то к образности великого символиста Блока, то даже к крайностям футуризма или сюрреализма.

В одном из последних стихотворений “На далекой звезде Венере”, написанном в июле 1921 года, Гумилев отдал дань - пусть в полушутливом тоне иронической (слегка пародийной) фантазии - тем опытам осмысления гласных, которые восходят к Рембо и нашли в русской поэзии его времени продолжение у Хлебникова, о чьих стихах Гумилев с большим вниманием писал в своих статьях о поэзии. Гумилев фантазирует:

Говорят ангелы на Венере

Языком из одних только гласных.

Если скажут еа и аи, -

Это радостное обещанье,

Уо, ао - о древнем рае

Золотое воспоминанье.

Футуристов и близких к ним поэтов напоминают не только словесные опыты этого рода, но и более серьезные космические образы Гумилева.

Из поразительных обращений, одновременно угадывающих и стихи будущего атомного века, и размышления ученых над ним, стоит упомянуть окончание стихотворения “Природа”:

Земля, к чему шутить со мною:

Одежды нищенские сбрось

И стань, как ты и есть, звездою,

Огнем пронизанной насквозь!

Интересно сравнить это обращение с откровенно футуристическим “Болезни земли” Пастернака того же времени:

Надо быть в бреду по меньшей мере,

Чтобы дать согласье быть землей.

Гумилев в поздних стихах подходил к выработке совершенно нового стиля, быть может предугадывая и будущий путь развития тех больших поэтов, с которыми вместе о основал акмеизм.

Среди напечатанных посмертно “Отрывков 1920-1921 гг.” есть некоторые, которые предвосхищают стиль и темы поздней Ахматовой (можно ли думать, что многое ею потом написанное было угадано им в этих отрывках или же они на нее повлияли?):

А я уже стою в саду иной земли,

Среди кровавых роз и влажных лилий,

И повествует мне гекзаметром Виргилий

О высшей радости земли.

Гумилев всегда оставался с собою честен и размышлял о переменах в своей поэтике. Перед смертью он как раз задумал дать систематическое ее изложение. Одной из самых характерных черт эпохи в целом, всей русской культуры того времени было соединение искусства и науки, Моцарта и Сальери, творческого созидания и аналитической работы ума. Гумилев представляет собой один из образцов такого сочетания. Возможно, вначале на его увлечениях разборами стихотворной формы сказывалось то, что литературным примером достаточно долго для него оставался Брюсов - до сдержанной рецензии последнего на один из первых сборников Гумилева, что положило конец их относительно близким отношениям ученика и учителя, о которых можно судить по многим сохранившимся письмам. Уже в одном из первых писем (от 14 января 1907 г.) Гумилев о себе пишет: “Не забывайте, что мне теперь только двадцать лет и у меня отсутствует чисто техническое уменье писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много. С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую инертность пера”. Это описание того, что в других (предшествующем и последующем) письмах Брюсову (соответственно от 8 января и 24 марта 1907 г.) Гумилев назвал “месяцами усиленной работы над стилем прозы” и “заботами о выработке прозаического стиля”, завершается переходом к решению так же начать работать и над стихом, причем здесь и обнаруживается роль советов Брюсова: “Благодаря моим работам по прозе я пришел к заключению о необходимости переменить и стихотворный стиль по тем приемам, которые Вы мне советовали. И поэтому все мои теперешние стихи не более чем ученические работы”. В этой трезвой оценке молодой Гумилев был близок к истине. В следующем письме он продолжает: “Одно меня мучает, и сильно - мое несовершенство в технике стиха. Меня мало утешает, что мне только 21 год...” К концу того же года относится письмо Брюсову, где Гумилев пишет, что, читая собрание стихов Брюсова “Пути и перепутья”, он “разбирал каждое стихотворение, их специальную мелодию и внутреннее построение, и мне кажется, что найденные мною по Вашим стихам законы мелодий очень помогут мне в моих собственных попытках”. К февралю следующего года относится упоминание Гумилевым в письме собственной теории поэзии, которую он сопоставляет с поэтикой Малларме (среди французских поэтов-символистов едва ли не более других бившегося над загадками понимания поэтического языка), добавляя, что, в отличие от Малларме, это теория “не идеалистическая, а романтическая, и надеюсь, что она не позволит мне остановиться развитии”. В переписке этого времени запечатлены классические вкусы молодого Гумилева, отталкивавшегося от новых веяний в искусстве и их полностью отрицавшего: о вновь открывшейся в Париже выставке Гумилев отзывается с пренебрежением, возможно, надеясь найти в Брюсове союзника по художественным вкусам:

“Слишком много в ней пошлости и уродства, по крайней мере для меня, учившегося эстетике в музеях. Может быть, это тот хаос, из которого родится звезда, но для меня новые течения живописи в их настоящей форме совершенно непонятны и не симпатичны” (письмо Брюсову от 25 марта 1908 г.). В летнем письме того же года Гумилев продолжает критически анализировать свою собственную поэзию.

Говоря о возросшем в ней “леконт-де-лилевском элементе”, он поясняет, как бы предваряя нарастание черт “фантастического реализма” в смысле Достоевского в нашей литературе, вплоть до 30-х и 40-х годов XX века (Платонов Булгаков, “Поэма без героя” Ахматовой), что ему нравится манера “вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты. Во всяком случае, это спасенье от блоковских туманностей. Я вырабатываю так же и свою собственную расстановку слов. Теперь, когда я опять задумываюсь над теорией стихосложения, мне было бы крайне полезно услышать Ваши ответы на следующие, смущающие меня вопросы: 1) достаточно ли самобытного построения моих фраз? 2) не нарушается ли гармония между фабулой и мыслью (“угловатость образов”)? 3) заслуживают ли внимания мои темы и не является ли философская их разработка еще ребячеством?” (письмо от 14 июня 1908 г.). Продолжая критически осмыслять свой опыт, до конца расчленяя собственные стихи, Гумилев в конце концов приходит к выводу, что ему до сих пор не хватало именно глубины (и в этом он, несомненно, был прав, но недостаток этот совсем не сразу ушел из его поэзии): “Я же до сих пор смотрел на мир “пьяными глазами месяца” (Ницше), я был похож на того, кто любил иероглифы не за смысл, вложенный в них, а за их начертания и перерисовывал их без всякой системы. В моих образах нет идейного основания, они - случайные сцепления атомов, а не органические тела” (письмо Брюсову от 20 августа 1908 г.). Но так как Брюсов в своих письмах продолжал обращать внимание молодого поэта и на внешнюю форму стихов, Гумилев его слушается, отвечая ему: “Стараюсь по Вашему совету отыскивать новые размеры, пользоваться аллитерацией и внутренними рифмами” (письмо от 19 декабря 1908 г.). Несколько позднее, однако, он признается по поводу лекций Вяч. И. Иванова о стихе, которые он стал посещать: “Мне кажется, что только теперь я начал понимать, что такое стих. Но, с другой стороны, меня все-таки пугает чрезмерная моя работа над формой. Может быть, она идет в ущерб моей мысли и чувства”. Занятия “Академии стиха” (или “Поэтической Академии”) на “башне” у Вяч. Иванова подготовили последующие кружки, душой которых становился Гумилев - как сперва в Обществе ревнителей художественного слова, совет которого был связан с “Аполлоном”, потом - в “Цехе поэтов”.

Но, подходя уже близко к своей будущей “анатомии стиха”, во многих отношениях параллельной ранним опытам анализа у ученых формальной школы (ОПОЯЗа), Гумилев все больше сосредоточен не только на изучении традиционных стихотворных канонов (о которых речь идет и в письмах с фронта к Л. Рейснер в 1916 г.), но и на поиске новых форм. Его несколько затянувшееся ученичество включало и изучение путей к новому. Его заинтересовывают те опыты предшественников, где он, как и другие поэты - его современники, угадывает путь к новшествам.

Если ранний Гумилев - и его замечательные переводы из Теофиля Готье в том числе - интересен как тот материал, из взрыва которого родится вспышка звезды, то затем нельзя не видеть и постепенного увеличения воздействия тех поэтов, которые искали новые формы (вспомним в письмах о русской поэзии теплые отзывы об Игоре Северянине и Хлебникове). Его манит верлибр, пути которого наметил Блок и развил один из друзей Гумилева, Кузмин, о чьих свободных стихах Гумилев с похвалой отзывается в “Письмах о русской поэзии”. Самому Гумилеву, особенно в поздний период, когда он, как мастер, все вольнее обращается с формой, удались великолепные верлибры. Трудно преодолеть искушение привести хотя бы отрывок из написанного верлибром стихотворения Гумилева “Мои читатели”:

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой,

Не надоедаю многозначительными намеками

На содержимое выеденного яйца,

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо.

И когда женщина с прекрасным лицом,

Единственно дорогим во вселенной,

Скажет: “Я не люблю вас”, -

Я учу их, как улыбнуться,

И уйти, и не возвращаться больше.

А когда придет их последний час,

Ровный, красный туман застелет взоры,

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь,

Всю родную, странную землю

И, представ перед ликом Бога

С простыми и мудрыми словами,

Ждать спокойно его суда.

Но еще больше Гумилева занимает преображение классических размеров.

Среди символистов, оказавших воздействие на поэтику Гумилева, наряду с Брюсовым и Вяч. Ивановым (не говоря о Блоке, идущем “вне конкурса”), следует назвать и Андрея Белого. Его влияние сказалось в подходе Гумилева к ритмике, в отношении к накоплению пиррихиев, то есть к строкам с двумя пропущенными ударениями. Относительно высокое число подобных строк характеризует даже такое позднее стихотворение, как “Ледоход”, где встречается сочетание их подряд:

Неведомых материков

Мучительные очертанья, -

и отдельная строка того же вида в последней строфе (во второй ее строке):

Их тягостное заточенье...

Входящее, как и “Ледоход”, в тот же сборник “Костер” стихотворение “Прапамять” содержит две аналогичные строки, где подряд использована одна и та же редкая до того ритмическая форма, полностью преображающая традиционный четырехстопный ямб:

Мелькающее отраженье

Потерянного навсегда.

Однако от откровенных ритмических экспериментов в духе Андрея Белого Гумилев, хорошо усвоивший его уроки, постепенно уходил. Так, из окончательного текста его “Приглашения в путешествие” (название, по-видимому, из Бодлеpa “Invitation au voyage”) он, видимо, исключил четверостишие, первые три строки которого представляют собой строки, явно необычные для традиционного четырехстопного ямба (сочетания подобных строк в одной строфе характерны для поэзии Андрея Белого):

Влюбленная в Эндимиона,

Внушающего торжество,

Средь бархатного небосклона

Она не мучит никого.

Символисты и особенности их поэтики, в том числе и ритмические, для Гумилева были школой, пройдя которую он шел дальше. С ним и связан тот рывок дальше, “за символизмом”, который совершается в начале 10-х годов. В отличие от футуристов, отмежевываясь от символистов, акмеисты, и прежде всего сам Гумилев, сохраняли очень многое из их поэтики. Но эти образы и “приемы” (термин, который Гумилев использует раньше, чем формалисты) осмысляются по-новому.

Рубежом в “преодолении символизма” (по формулировке известной статьи академика В. М. Жирмунского, одобренной и Гумилевым) был 1913 год. К этому времени относится и статья Гумилева, являющаяся манифестом нового, основанного им направления, и читанный в самом начале года на кружке скульптора Крахта при издательстве “Мусагет” доклад молодого Пастернака “Символизм и бессмертие”, где изложено мировоззрение, развивающееся потом поэтом на протяжении почти всей его творческой деятельности. Сходство текстов манифестов двух поэтов (безусловно, совершенно друг от друга независимых) разительно.

Пересмотр символистских концепций в начале 1910-х годов осуществлялся прежде всего в связи с новым пониманием философии (и психологии) искусства. При всем различии между отдельными направлениями постсимволизма в этом они сходились. В начале 1913 года Гумилев говорит, что на мену символизму приходит иное течение, требующее “большого равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме”. В том же духе размышлял и Пастернак в уже упомянутом докладе “Символизм и бессмертие”, где подробно исследовался тот тип субъективности, который присущ искусству вообще. Философские основы этой концепции, близкой к феноменологии Э. Гуссерля и его продолжателя в России Г. Г. Шпета, сейчас сопоставляют и с тягой к вещности, которая у учителя Пастернака - Рильке иногда неотличима от мандельштамовской (например, в стихах об архитектуре соборов) и вообще акмеистической, и с ролью предметов (таких, как скрипка) в кубистических построениях Пикассо. Иначе говоря, то, что называют духом времени, тяготело к вещности и наглядности в искусстве. И в занятии анатомией стиха, у Гумилева не оставшиеся только формальными, вторгается эйдология - изучение образов, которые поэт создает или черпает из разных традиций.

От анализа стиха Гумилев, чьи научные занятия переплетены с поэтическими, движется к занятиям архаической мифологией. В последнем замысле его поэтики, сказавшемся в поздних стихах о воинах, купцах и друидах, видное место отводилось соответствию между этими кастами и литературными жанрами. Гумилев здесь на десятилетия предвосхитил идеи знаменитого исследователя индоевропейской мифологии Дюмезиля, который с тремя социальными группами (почти точно теми же) связывал позднее особенности древней эпопеи и других жанров. По одному этому видно, что интеллектуальные возможности Гумилева-исследователя огромны - под стать Гумилеву-поэту. Но о том же говорит и мифологическая эпопея, начатая Гумилевым.

“Поэма Начала” относится к 1918-1919 годам. При жизни поэта из этого произведения напечатана только “Книга первая: Дракон”. Существует предположение, что одним из творческих толчков, побудивших Гумилева написать эту поэму, стало увлечение поэта вавилонским эпосом. Предисловие Гумилева к переводу вавилонского эпоса о Гильгамеше, который сделан с издания Дорма, вышедшего в Париже в 1917 году, датировано 7 августа 1918 года. В этом предисловии поэт сообщает, что, переводя Гильгамеша, он “пользовался указаниями В. К. Шилейко, написавшего и введение к изданию перевода.

Если сопоставить переводы Гумилева и Шилейко, то можно увидеть поразительное сходство, которое позволяет думать о том, что хотя бы какие-то части переводов они обсуждали друг с другом.

Шилейко над своими переводами “Гильгамеша” и других ассиро-вавилонских эпических поэм в 1918 году. Эти работы предназначались для “Всемирной литературы” (где во время редакционной работы он не раз должен был встречаться с Гумилевым)

Р. Д. Тименчик, говоря о влиянии Шилейко на Гумилева и других членов “Цеха поэтов”, пишет: “Уместно здесь напомнить, например, что от него, видимо, идет ранний (1918-1920 гг.) вариант заглавия “эпического” отрывка Ахматовой “Покинув рощи родины священной... ” - “Когда вверху”. Это первые слова известного шумеро-аккадского текста о сотворении мира; впоследствии эти слова - “Энума Элиш” - стали заголовком написанной в Ташкенте ахматовской драмы” . С метафорическим описанием луны в “Энума Элиш” дословно совпадает зачин “Поэмы Начала” Гумилева, особенно вторая ее строка:

Красный бык приподнял рога.

Кроме буквального соответствия, удостоверяющего связь начала гумилевской поэмы с ее прообразом, есть и более существенное сходство: оно касается главного действующего лица, по которому названа первая книга поэмы. Гумилев сочинил дракона, находящегося в воде, по образцу змееподобных чудищ вавилонского эпоса, таких как Тиамат в “Когда вверху”. Как и в этой последней поэме, в эпосе Гумилева гибель Дракона знаменует начало истории. Но здесь Гумилев порывает с той традицией, от которой вначале он отправлялся.

Образ Дракона, смерть которого начинает письменную историю, у Николая Гумилева связан со старыми славянскими преданиями о волшебных змеях. В стихотворении “Змей” вторая строка снова напоминает “Когда вверху”:

Ах, иначе в былые года

Колдовала земля с небесами,

Дива дивные зрелись тогда,

Чуда чудные деялись сами...

В “Поэме Начала” драконья смерть воплощается в жреце, который перед смертью Змея хочет выведать его секреты. Дракон отказывается передать свои знания другому герою первой книги поэмы - жрецу. В этом месте он начинает говорить так же, как говорит Гумилев в стихотворении “Я и вы”, от своего собственного имени, когда называет драконов среди своих слушателей:

Не по залам и по салонам

Темным платьям и пиджакам -

Я читаю стихи драконам,

Водопадам и облакам.

Дракон же в “Поэме Начала ” говорит:

Разве в мире сильных не стало,

Что тебе я знанье отдам?

Я вручу его розе алой,

Водопадам и облакам.

Образ алой розы - это вариант голубого цветка Новалиса: роза духа, аромат и огонь которой ему открыло в бдениях фронтовых ночей. Дракон оказывается таким же непокорным, как и сам Гумилев, поэтому поэма неожиданно приобретает оттенок автобиографичности. Смерть Дракона становится в один ряд с многочисленными поэтическими пророчествами Гумилева о собственной смерти.

Соединение космогонического образа гибнущего Дракона с автобиографическими мотивами, касающимися судьбы самого поэта, осложнено и введением в текст финала первой книги поэмы магического заклинания ом. Этот слог очень важен для индийских эзотерических школ. В европейской поэзии первой половины века он приобрел новую значимость.

Момент гибели дракона у Гумилева:

Первый раз уста человека

Говорить осмелились днем,

Раздалось в первый раз от века

Запрещенное слово: Ом!

Солнце вспыхнуло красным жаром

И надтреснуло. Метеор

Оторвался и легким паром

От него рванулся в простор.

После многих тысячелетий

Где-нибудь за Млечным Путем

Он расскажет встречной комете

О таинственном слове Ом.

И звенело болью мгновенной,

Тонким воздухом и огнем

Сотрясая тело вселенной, Заповедное слово Ом.

Упоминание космического действия “заповедного слова” сближает финал первой книги “Поэмы Начала” со стихотворением “Слово”. Но вся история Дракона - предсловесная, Слово (Ом) звучит в миг его умирания. Заметим, что тема слова является центральной в творчестве Гумилева. Его жизнестроительство в конечном счете подчинено Слову. Именно по этой причине стихотворение “Слово” с его несколько неожиданным концом остается можно назвать завещанием поэта.

Список литературы

Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (Поэтический мир Н. С. Гумилева) - В кн.: Н. С. Гумилев. Забытая книга. М., Художественная литература, 1989.
Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука. - В кн.: Пути в незнаемое. М., Советский писатель, 1986.
Иллюстрированный энциклопедический словарь. М., Большая Российская Энциклопедия, 1999.

Сочинение

«Серебряный век» в русской литературе - это период творчества основных представителей модернизма, период появления множества талантливых авторов. Условно началом «серебряного века» считают 1892 год, фактический же его конец пришел с Октябрьской революцией.

Поэты-модернисты отрицали социальные ценности и старались создать поэзию, призванную содействовать духовному развитию человека. Одним из наиболее известных направлений в модернистской литературе был акмеизм. Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к «идеальному» и призвали вернуться от многозначности образов к материальному миру, предмету, «естеству». Но и их поэзии были присущи склонность к эстетизму, к поэтизации чувств. Это хорошо видно на примере творчества видного представителя акмеизма, одного из лучших русских поэтов начала XX века Николая Гумилева, чьи стихотворения поражают нас красотой слова, возвышенностью созданных образов.

Сам Гумилев называл свою поэзию музой дальних странствий, поэт был верен ей до конца своих дней. Знаменитая баллада «Капитаны» из принесшего Гумилеву широкую известность сборника стихов «Жемчуга» - это гимн людям, бросающим вызов судьбе и стихиям. Поэт предстает перед нами как певец романтики дальних странствий, отваги, риска, смелости.

Быстрокрылых ведут капитаны - Открыватели новых земель,

Для кого не страшны ураганы,

Кто изведал малъстремы и мель.

Чья не пылью затерянных хартий - Солью моря пропитана грудь,

Кто иглой на разорванной карте

Отмечает свой дерзостный путь.

Даже в военной лирике Николая Гумилева можно найти романтические мотивы. Вот отрывок из стихотворения, вошедшего в сборник «Колчан»:

И залитые кровью недели Ослепительны и легки, Надо мною рвутся шрапнели, Птиц быстрей взлетают клинки. Я кричу, и мой голос дикий, Это медь ударяет в медь, Я, носитель мысли великой, Не могу, не могу умереть. Словно молоты громовые Или воды гневных морей, Золотое сердце России Мерно бьется в груди моей.

Романтизация боя, подвига была особенностью Гумилева - поэта и человека с ярко выраженным редкостным рыцарским началом и в поэзии, и в жизни. Современники называли Гумилева поэтом-воином. Один из них писал: «Войну он принял с простотою. с прямолинейной горячностью. Он был, пожалуй, одним из тех немногих людей в России, чью душу война застала в наибольшей боевой готовности». Как известно, в годы первой мировой войны Николай Гумилев добровольцем пошел на фронт. По его прозе и стихам мы можем судить, что поэт не только романтизировал военный подвиг, но и видел и сознавал весь ужас войны.

В сборнике «Колчан» начинает рождаться новая для Гумилева тема - тема России. Здесь звучат совершенно новые мотивы - творения и гений Андрея Рублева и кровавая гроздь рябины, ледоход на Неве и древняя Русь. Он постепенно расширяет свои темы, а в некоторых стихотворениях достигает глубочайшей прозорливости, как бы предсказывая собственную судьбу:

Он стоит пред раскаленным горном,

Невысокий старый человек.

Взгляд спокойный кажется покорным

От миганья красноватых век.

Все товарищи его заснули,

Только он один еще не спит:

Все он занят отливанием пули,

Что меня с землею разлучит.

Последние прижизненные сборники стихов Н. Гумилева изданы в 1921 году - это «Шатер» (африканские стихи) и «Огненный столп». В них мы видим нового Гумилева, поэтическое искусство которого обогатилось простотой высокой мудрости, чистыми красками, мастерским использованием прозаически-бытовых и фантастических деталей. В творчестве Николая Гумилева мы находим отражение окружающего мира во всех его красках. В его поэзии - экзотические пейзажи и обычаи Африки. Поэт глубоко проникает в мир легенд и преданий Абиссинии, Рима, Египта:

Я знаю веселые сказки таинственных стран

Про черную деву, про страсть молодого вождя,

Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,

Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,

Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав.

Ты плачешь? Послушай. далеко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Каждое стихотворение Гумилева открывает новую грань взглядов поэта, его настроений, видения мира. Содержание и изысканный стиль стихов Гумилева помогают нам ощутить полноту жизни. Они являются подтверждением того, что человек сам может создать яркий, красочный мир, уйдя от серой будничности. Прекрасный художник, Николай Гумилев оставил интересное наследие, оказал значительное влияние на развитие российской поэзии.

Сочинение на тему: Николай Гумилев – поэт «серебряного века»